Александр Мацкин - Орленев
(«Дети Ванюшина») слишком замкнуты в границах пространства
и времени, чтобы найти всечеловеческий отклик; другие, напро¬
тив, слишком оторваны от конкретности, слишком рассудочно¬
интеллектуальны («Строитель Сольнес»), чтобы завоевать распо¬
ложение у англосаксов, во всем ищущих ясности *. Но есть в ре¬
пертуаре русских и шедевры, такие, как «Привидения». Есть
Достоевский! Есть «Царь Федор»! Почему же Америка проявила
такое безразличие к судьбе Орленева? По мнению журнала «Кри¬
тик», «средний житель Нью-Йорка должен почувствовать стыд от
приема, оказанного талантам Павла Орленева и г-жи Назимовой
и выступающей с ними хорошо подготовленной труппы» 19.
О каком приеме идет здесь речь? Разумеется, о кассовом, де¬
нежном, коммерческом. Американская интеллигенция и эми¬
гранты из русской колонии по достоинству оценили искусство
Орленева, в то время как «средний житель Нью-Йорка» держался
гораздо более пассивно. Правда, как утверждали американцы,
в чем-то виноват был и сам актер, совершенно «чуждый деловым
методам», выработанным американским опытом.
* Критик из «Конститушн» в Атланте с явным избытком игривости
писал, что «заставить такое красивое и очаровательное создание», как На¬
зимова, играть в «Строителе Сольнесе», в драме, «лишенной поцелуев и
объятий, невыносимая слепота и жестокость». Он хотел бы ее увидеть
«в чем-нибудь стоящем ее темперамента, где много действия и страсти,
брыкающихся ликих лошадей и движущихся поездов» 18.
Мистер Орленев — странный человек, рассуждали газеты, он
ни на кого не похож, он вне наших американских стандартов.
Это натура двойственная, в ней сходятся крайности, каждая из
которых губительна для той борьбы за существование, которую
он ведет в мире театра с его законами предпринимательства и
конкуренции. Он скромен и приходит в ярость, когда одна серьез¬
ная газета сообщает, что он родился в аристократической семье и
принадлежит к петербургской знати. «Это неправда,— возмуща¬
ется он.—Мой дед был простым крестьянином в Подмосковье!»
Репортер его успокаивает: «Мне так сказали ваши представители.
И что в этом плохого? Пусть публика думает, что вы внук князя,
а не раба!» Потом, когда к нему приходят репортеры, он начи¬
нает беседу со своего мужицкого происхождения. Не такая вы¬
игрышная ставка в борьбе за американское признание!
Он горд, и когда журнал «Критик», видимо, из добрых побуж¬
дений приписывает ему постановку «Преступления и наказания»
и «Братьев Карамазовых» в Художественном театре, он снова
возмущается и протестует: его восхищает гений Станиславского,
но он никогда с ним не работал, очень жаль, но дело обстоит
именно так! Он пришел к Достоевскому самостоятельно, а Ху¬
дожественный театр эти знаменитые романы вовсе не ставил
(МХТ поставит «Карамазовых» четыре года спустя). Американ¬
ские друзья говорят Орленеву — это ошибка, но не поношение,
а похвала: МХТ — единственный русский театр, о котором знают
в Америке, что же касается Станиславского, то за дальностью
расстояния он с него не взыщет. Орленев не слушает их доводов
и просит Назимову, уже бегло читающую по-английски, чтобы
она переводила ему только ругательные статьи.
Он наивен, Флоренс Брукс в «Сэнчури мэгэзин» называет его
простодушным. Планы у него смелые, и он охотно о них расска¬
зывает («Более искушенный человек из осторожности не стал бы
их обсуждать вслух»). У него будет новая труппа, костюмы он
закажет в Париже, и самое главное — пьесы он будет показывать
циклами: ибсеновский цикл, горьковский, гауптмановский; воз¬
можно, еще Толстой, возможно, еще Метерлинк. Мысль новая и
обещающая, по законам театрального рынка ее до срока надо
держать втайне, он же по своей бесхитростности все как на духу
выкладывает сразу. И при таком простодушии он бывает резок и
нетерпим. «Большой враг всякой рекламы», вспоминает Врон¬
ский, он вел в Америке постоянную борьбу с менеджерами, кото¬
рые не гнушались никакими средствами для доходных сенсаций;
эти прожженные дельцы его побаивались, зная, что ссоры с ним
пе всегда кончаются благополучно, он может затеять скандал,
Драку — и хлопот не оберешься.
Может быть, так и случилось, когда во второй приезд Орле-
нева в Америку какой-то импресарио с богатым воображением
инсценировал покушение на актера как на представителя про-
тиворомановской, противомонархической оппозиции, покушение
по всем правилам — с выстрелами, погоней и подоспевшими жур¬
налистами. Затея эта показалась Орленеву пошлой и бесстыд¬
ной, и он был так разъярен, что перепуганный делец долго избе¬
гал встреч с ним. Деловая Америка к идеализму Орлеыева, к его
неспособности и нежеланию найти «форму адаптации», к его
«глупым контрактам», к его честности даже в мелочах отнеслась
как к непростительному чудачеству. Но оказалось так, что эти
странности, это рыцарство и бескорыстие, эти «донкихотские ком¬
плексы», по мере того как шло время, создали ему нравственный
авторитет в артистической среде, с которой он был связан. Вот
почему весть о банкротстве Орленева весной 1906 года была так
неприятна его почитателям. Одним потому, что эта злосчастная
история все-таки бросила тень на его имя. Другим — их было го¬
раздо больше — потому, что его бескорыстие было так жестоко
наказано.
И был еще один аспект интереса к гастролям Орленева, уже
чисто художественный, связанный с его манерой игры. Даже та¬
кие знатоки истории русского театра, как Ю. В. Соболев, не
вполне представляли себе, какое глубокое впечатление произвели
гастроли Орленева на американскую публику. Скандальный де¬
нежный крах, которым они закончились, так подействовал па
дореволюционных театралов, что в их памяти остался только горь¬
кий итог этих гастролей. Веселые стишки фельетониста и редак¬
тора-издателя журнала «Рампа и жизнь» Лоло (Мунштейна) —
неплохая тому иллюстрация:
Лоло ошибся: он написал пенса, надо бы цента. И хотя аме¬
риканский дядюшка, действительно, оказался скопидомом и не
поддержал гастролей Орленева, можно ли их потому считать бес¬
цельными? Предшествующее изложение доказывает неоснова¬
тельность этого взгляда. И не только потому, что, по словам жур¬
нала «Кольере», искусство Орленева послужило нравственным
уроком для американцев: оно строилось на убеждении и звало
к просвещению, но и потому, что оно вторгалось в заповедную
область поэзии и техники актерской игры. Тот же «Кольере» пи¬
сал: игра русских актеров так же «отличается от нашей более
грубой игры, как манера Мопассана отличается от манеры наших
средних журналов», печатающих рассказы с предписание счаст¬
ливыми концами, и далее продолжал: «по нашему более или ме¬
нее дилетантскому пониманию, пьесы», которые играет Орленев,
«даже нельзя назвать пьесами. Это, скорее, образы жизни, пере¬
несенные на сцену со страстной серьезностью»21, выражающей
все оттенки страдания.
Что же такое страстная серьезность применительно к процессу
игры? Это чувство свободы и одновременно чувство предела этой
свободы, когда даже стихия Достоевского, не теряя своего темпа,
иногда ураганного, иногда заторможенного, находит на сцене
форму гармонии. «Карамазовы» в первый приезд Орленева
в Америку прошли менее заметно, чем во второй, в 1912 году,
но и осенью 1905 года «Метрополитен» писал, что в роли Мити
с ее резкими сменами состояний, с ее переходами — «от пьяных
слез до невыразимой нежности, от богохульства до молитвы»
Орленев, как «искусный пианист, владея всей клавиатурой»22,
чувствует себя одинаково свободно и в минуты кульминации и
