Александр Мацкин - Орленев
XVIII века, в каменных стенах которого разыгрывается драма
Фердинанда и Луизы», их беда и их судьба, в некоторых отноше¬
ниях— это «современная Россия или Россия уходящего дня».
Именно потому красноречие Шиллера не кажется американцам
в этом случае возвышенным и рассудительным, оно растет из ре¬
альности, через угнетающую несвободу которой надо пройти,
чтобы почувствовать дух протеста немецкого романтика. «Слова
и поступки» героев Шиллера в игре ансамбля Орленева получают
«такую жизнь, какую не мог бы им дать ни один другой европей¬
ский народ». Русский опыт открыл в забытой классике новый и
современный смысл; «вряд ли первые зрители шиллеровской
драмы испытывали более глубокие чувства, чем те, кто присут¬
ствовал вчера на спектакле в Парк-театре» 13. И это тоже позна¬
ние России!
Другой, еще более стойкий интерес американской интеллиген¬
ции к искусству Орленева связан со сферой нравственных отноше¬
ний, включая сюда и понимание задач искусства, и выбор репер¬
туара, и характер его трактовки, и самую личность гастролера.
Репертуар Орленева поставил в тупик представителей амери¬
канского театрального бизнеса: они считали по пальцам — два
Достоевских, два Ибсена, Стриндберг, метания русского царя
XVI века у А. К. Толстого, распад современной купеческой семьи
у Найденова, убийства и запутанные последствия убийств, цепь
катастроф, беззащитный человек и безжалостная судьба, сильные
теснят слабых... Репортеры часто посещали теперь Орленева.
Америка научила его быть с ними любезным. Интервьюер из
нью-йоркской газеты опросил у него: «Ваше призвание в театре —
ужас, или ваш нынешний репертуар связан с беспокойным
состоянием ваших умов и умов ваших соотечественников?»
«О, ничего похожего,— ответил Орленев, улыбаясь.— На протя¬
жении многих лет моим призванием была комедия... Но произ¬
ведения Ибсена, Горького и других великих современников дают
актерам возможность подняться до высоты их уровня» 14. Никто
из этих авторов не рассматривает театр только как зрелище, Ор¬
ленев и его товарищи держатся тех же убеждений: в беспокойном
мире должно быть беспокойное искусство...
Он плохо знает американский театр, редко его посещает —
чужой язык, незнакомые пьесы,— но даже по своим случайным
впечатлениям может судить, что у американцев есть сильные ак¬
теры; почему же они безропотно принимают традицию «счастли¬
вых концов», унижающую их труд? Понятие «happy end» в эпоху
расцвета немого кинематографа вошло и в наш обиход (правда,
в сравнительно узком профессиональном кругу) как символ ме¬
щанского угодничества и мещанского же самодовольства. Тем ин¬
тересней, что Орленев еще в 1906 году осудил этот бесчестный
оппортунизм и с некоторым вызовом сказал репортеру, что при¬
ехал в Америку, чтобы оправдать страдание как необходимый эле¬
мент поэзии театра. Репортеру этого показалось мало, и он дал
своему интервью такое сенсационное название: «И вот я, в Нью-
Йорке, пытаюсь сделать страдание модным!» Мысль у Орленева
была более важная и не такая рекламная; он видел высший долг
своего искусства в сострадании, а возможно ли сострадание, кото¬
рое пугается самого вида страдания!
Статья Флоренс Брукс «Русские актеры в Нью-Йорке»
в «Сэнчури мэгэзин», на которую я уже не раз ссылался, начина¬
ется со слов царя Федора в развязке трагедии А. К. Толстого —
«А я хотел добра...». «Разве в этих словах не выражена и пози¬
ция самого Орленева?» — спрашивает автор и пишет о нем как
об актере русской психологической школы, для которого при всей
жесткости реализма жизнь без добра затухает и теряет не только
краски, но и всякий смысл. Мысли о сострадании и трагедии со¬
держатся и в других откликах американской печати конца 1905 —
начала 1906 года. Так, «Метрополитен» видит причину успеха
Орленева в его «восприимчиво-эмоциональной натуре», в его та¬
ланте сочувствия и сопереживания, замечая, что гастроли русских
актеров послужили полезным уроком «поклонникам нашей на¬
пыщенной и стесненной условностями школы, обычно плохо по¬
вторяющей французов» 15. Кто-то даже пытается установить зако¬
номерность: чем глубже чувство сострадания Орленева, тем дра¬
матичнее его игра. Некоторой иллюстрацией на эту тему могут
служить две его роли, возобновленные во время американских га¬
стролей,— Хлестакова и Аркашки Счастливцева.
«Ревизор», судя но дошедшим до пас отзывам, прошел у га¬
стролеров вяло, почти незаметно; русские зрители смеялись, аме¬
риканцы вежливо улыбались, и бостонский критик писал: «Мы не
сомневаемся, что «Инспектор» крупная сатирическая комедия для
тех, кто понимает язык, на котором она написана, и даже нам,
которые не понимают, иногда было смешно». Но в чем автор
«немного сомневается», так это в достоинствах игры: «является
ли она такой умной, пластичной и живой, так полно отражающей
характер и чувства» 16, как во всех других пьесах орленевского ре¬
пертуара. Замечание вежливое, но недвусмысленное. Напомню,
что Орленеву, еще в юности сыгравшему Хлестакова, эта роль да¬
валась трудно. Сперва он искал в ней фантасмагорию, потом кар¬
тину быта с уклоном в фельетон и не мог уравновесить элементы
гротеска и реальности, равно присутствующие в этой бессмерт¬
ной комедии. В зрелые годы, когда он гораздо охотней играл не¬
удачников, чем удачников, и когда люди у него делились, по тер¬
минологии американцев, по двум признакам: тех, кто с удобст¬
вами для себя посетил «праздник жизни», и тех, кого туда и
близко не подпустили,— «Ревизор» исчез из его репертуара. Хле¬
стакову, на взгляд Орленева, несмотря на фиаско, которое он
потерпел, все-таки повезло: из воды он вышел сухим, деньги
увез, не говоря уже о том, что в доме городничего у него были
дни триумфа, такой счастливой оказии ему хватит на всю остав¬
шуюся жизнь.
Вернувшись к Гоголю после Достоевского, Орленев теперь,
в Америке, пытался сыграть Хлестакова по-другому, и опять бе¬
зуспешно. Трудно поверить, но одна из причин его неудачи была
в названии пьесы: вместо русского «Ревизор» в английском пере¬
воде— «Инспектор». Для Орленева это небыли равнозначные по¬
нятия, он не принял такого эквивалента: ревизор — метафора, за
которой скрываются гоголевские химеры, трагикомедия жизни, не¬
ожиданности и потрясения, а инспектор — это должностное лицо,
податной инспектор, инспектор гимназии, каждая встреча с кото¬
рым в детстве таила угрозу. Играть так озаглавленную комедию
ему было неинтересно.
Другое дело Аркашка в «Лесе», за этого веселого бродягу при
всем его ничтожестве стоит вступиться: человек с самого дна
жизни, он в какие-то дорогие Орленеву минуты готов отстоять
свое достоинство. В письме из Нью-Йорка корреспондент журнала
«Театр и искусство» сообщал: «22 ноября шел в третий раз «Лес»
с г. Орленевым (Аркашка) и г. Смирновым (Геннадий). Спек¬
такль идет, как говорится, на ура» 17 и принадлежит, по мнению
корреспондента, к числу самых удавшихся гастролерам. Добавим
к сказанному, что забулдыга Аркашка в репертуаре Орленева
был в одном ряду, совсем поблизости от замученного интригой и
травлей губернских властей чиновника Рожнова. Тема «забитых
человеческих существований», предвосхитившая демократическую
чаплиновскую тему, была понятной американским зрителям. Сем-
яадцатилетний Чаплин выступал тогда еще в Лондоне в мюзик-
холльных программах.
Как бы подводя итог орленевским гастролям, американский
журнал «Критик» писал, что репертуар русской труппы не отли¬
чается цельностью: некоторые пьесы семейно-бытового цикла
(«Дети Ванюшина») слишком замкнуты в границах пространства
