Александр Мацкин - Орленев
чить участь Оленьки, которую нс перестает любить до самого
конца. Двадцать страниц печатного текста последнего акта «Горя-
злосчастья» — это сплошная мелодрама на рыдающих нотах. Зри¬
тели поинтеллигентней, когда Рожнова играли другие актеры,
с раздражением смотрели этот акт ввиду явной его иехудоже-
ственности и такого нагнетания и вымогания чувств. Зрители по¬
проще, случалось, плакали, не скрывая слез. Орленев, хотя он не
был врагом мелодрамы, относился к ней с известным предубежде¬
нием, как к низшему виду искусства. Пятый акт «Горя-злосча¬
стья» он сократил до возможного минимума, сосредоточившись на
одной сцене умирания Рожнова.
За эту сцену и ее реализм, который в критике называли кли¬
ническим, его ругали газеты, и ругали справедливо. Позже ему
досталось и от мемуаристов, не без горечи вспоминавших эту ма-
каберную эксцентрику. Любопытно, что своих партнерш в роли
Марьюшки — уже упоминавшихся в нашей книге актрис Велиза-
рий и Жвирблис — он заблаговременно на репетициях предупре¬
дил: пусть они не пугаются, когда в финале пьесы сдернут пла¬
ток с Рожнова в момент агонии и увидят его лицо, искаженное
гримасой смерти. И все-таки они пугались, до того Орленев был
страшен и не похож на себя. «Мне эта деталь решительно не по¬
нравилась»,— писала М. И. Велизарий,— здесь было «уже не под¬
линное искусство, а белый слон, как называл мой любимый актер
Д. М. Карамазов всякий чрезмерно эффектный трюк.. . Нужно
сказать правду, Орленев иногда любил выводить на сцену это
редкое, всегда вызывающее удивление, животное. Но вся его игра
была так захватывающе прекрасна, что ему охотно это про¬
щали» 9. Упрек заслуженный, хотя «белые слоны» в игре Орле-
нева были своего рода реакцией на благополучно-ремесленную,
общебанальную умеренность, которая задавала тон на сцене
в провинции девятисотых годов. В атмосфере слезливой размяг¬
ченности чувств пьесы Крылова «хорошая доза натурализма» ка¬
залась ему крайне уместной. Но у этой истории было интересное
продолжение.
Друзья Орленева на протяжении долгих лет убеждали его
убрать зловещую сцену или по крайней мере приглушить ее пато¬
логию, он не поддавался уговорам и по-прежнему изображал
смерть Рожнова со всей возможной физиологичностыо. Так про¬
должалось до начала десятых годов, когда оп сыграл «Горе-зло¬
счастье» в созданном им крестьянском театре под Москвой и
в последнем акте произошел неприятный казус, описанный
П. П. Гайдебуровым10. Высоко ценя талант Орленева (даже
«ошибки у него получались интересные и поучительные»), Гай-
дебуров пишет, что Павел Николаевич играл сцену смерти Рож¬
нова блестяще, но с «натуралистическими крайностями». «Иску¬
шенный театральный зритель аплодировал ему за его мастерство
и награждал лаврами». И вот Орленев выступил в своем кре¬
стьянском театре. Поначалу, как обычно, «зритель плакал, горе¬
вал, сочувствовал, но, когда дело подошло к концу роли, раздался
хохот — зрители смеялись над тем, как ловко артист передразнил
смерть». После этого жестокого урока — особенно жестокого по¬
тому, что вся эстетика Орленева в те годы строилась на устоях
массовости,— он признал свою неправоту и изменил заключитель¬
ную сцепу в драме Крылова. П. А. Марков, тонкий ценитель те¬
атра, на чье мнение можно положиться, в 1923 году писал, что
«смерть Рожнова, когда под накинутым на него покрывалом в по¬
следний раз судорожно сжимается рука и, почти незаметно
вздрогнув, выпрямляется тело,— находка большого художника» и.
Нелегко досталась ему эта находка!
Роль Рожнова была самой незамысловатой, самой обыденной
в кругу тех ролей, которые принесли Орленеву всероссийскую из¬
вестность; другие его герои, как правило, были люди в высшей
степени неординарные — наполеоновские комплексы Раскольни¬
кова, шиллеровские взлеты Карамазова, «главный ум» царя-ин-
теллигента Федора, отчаяние раздвоенной души тираноборца Ло-
рензаччио, гениальные задатки Арнольда Крамера и т. д.— и
чиновник последнего, четырнадцатого класса Иван Рожнов, не
затронутый цивилизующим влиянием школы и книги, живущий
в дремотном, одномерном, застывшем на десятилетия мире, не¬
далеко ушедшем от патриархальности «пошехонской старины».
По непосредственности и непредвзятости реакций этого юношу
можно было бы назвать сыном невозделанной природы, но какая
же природа в царстве интриги, лести, взятки и одуряющего бума¬
гомарания. Вокруг мертвечина, неподвижность, инерция, табель
о рангах, и только слабый голос Рожнова нарушает зловещий по¬
рядок. Он человек вполне заурядный, что очень важно для кон¬
цепции роли Орленева, но на уровне этой заурядности непохо¬
жий на всех других в его окружении. Непохожесть эта прежде
всего сказывается в нравственном инстинкте Рожнова, происхож¬
дение его этики как бы биологическое, она у него в крови, она от
рождения, а не от внушения.
Из всех героев, которых до того сыграл Орленев, самым род¬
ственным Рожнову был тоже добрый по инстинкту, симпатичный
и услужливый неудачник Федор Слезкип из водевиля «Невпо¬
пад». Старый водевиль, сближенный с мотивами фольклора, вы¬
зывал у зрителей доброе чувство, окрашенное легкой грустью.
А в «Горе-злосчастье» была истинная трагедия. Грубо схематизи¬
руя, мы вправе сказать, что развитие этой роли у Орленева шло
в одном направлении — очеловечивания Рожнова; из состояния
немоты и прозябания он подымался до высот выстраданных им
истин, открывших некоторые социальные закономерности, жер¬
твой которых он сам является. Мстительная среда рано или
поздно могла бы ему простить за видную и неблаго<ш<9/^ю же¬
нитьбу и его имущественные и служебные успехи, но с его нрав¬
ственным прозрением она никогда не примирится и найдет ты¬
сячи способов, чтобы отравить его существование. Понимал ли
это Рожнов у Орленева? Возможно, понимал и чувствовал себя
таким уязвимым и неподготовленным для сопротивления, что,
кроме пьяного дурмана и смерти, пе видел иного для себя выхода.
Если читатель спросит, чем привлекала зрителя игра Орленева
в роли Рожнова после революции, в двадцатые годы, я отвечу так:
гордостью маленького человека при его страшной незащищен¬
ности в старом неправедном обществе. Революция ведь вела счет
не только на миллионы, она вела счет и на единицы, и этой гу¬
манистической задаче честно служило искусство Орленева. Так
между «Шинелью» и «Бедными людьми» и нашим старшим со¬
временником Чаплином оказалось еще одно промежуточное
звено — орленевский Рожнов.
Современники Орленева отнеслись к роли Рожнова сочув¬
ственно, хотя не обещали ей долгой жизни. Кугель, любивший
«нежное и нервное дарование» актера, даже высказал сомнения
по поводу самого замысла роли, казавшегося ему слишком га¬
строльным и неоправданно многозначительным. Было это уже
в конце 1903 года, когда Орленев после долгого отсутствия вер¬
нулся в Петербург и сыграл в новом театре Неметти «Горе-зло¬
счастье» и «На дне». Об его игре в пьесе Горького критик ничего
пе написал, а про Рожнова высказался так: «. . .г. Орленев по-
прежнему талантливый актер, по более прежнего стал затей-
пик» 12. Как раз в том году журнал Кугеля напечатал несколько
статей о зле гастролерства; одна из них принадлежала перу са¬
мого редактора, и были в ней такие строки: «Мне кажется, что
гастроли очень вредное и безвкусное явление, яе только в смысле
влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на ар¬
тистическую личность гастролера. Гастролер — даже самый та¬
лантливый — всегда немного «храм оставленный» и «кумир повер¬
