Александр Мацкин - Орленев
стичности он чувствовал холод мастерства, доведенного до степе¬
ней виртуозности; техника самая образцовая, наилучшей евро¬
пейской марки, но без сердечной боли, без тайны, без скрытых
планов, только одна господствующая краска, лишенная оттенков.
И популярный тогда на эстраде, захватывающий бравурным рит¬
мом монолог герцога Рейхштадтского:
и поединок с Метторнихом, всевластным канцлером Австрии, про¬
должающийся все шесть актов драмы, и маскарад в Шенбрунн-
ском парке, среди живописных развалин, построенных умелым
археологом, па фоне которых идет отчаянная политическая игра
и зреет бонапартистский заговор, и символическая сцена на Ваг-
рамской равнине, где в диалог вступает очеловеченная природа,
и* прочее и прочее — все это было очень импозантно и очень кра¬
сиво. Но красота Ростана не пришлась Орленеву по душе, она ка¬
залась ему не в меру франтоватой, церемонной, упорядоченно-
отрепетированной и потому, может быть, даже и бутафорской.
Слишком сильна была плебейская закваска Орленева, чтобы отт
мог принять эту музейную подделку, этот парижско-венский шик,
задававший тон па сцене. Перед ним был старый театр во всем
ореоле его красноречия и декоративности, театр ушедшего дня.
Он же представлял новый день и новый театр психологического
направления. И «Орленка» играл по необходимости, потому что
он не мог не играть.
В дни майских гастролей 1901 года в Одессе Орленев («наш
милый и симпатичный гость») дал интервью корреспонденту
местной газеты о своих планахi. Лето он намерен провести
в Швейцарии, где будет отдыхать, а когда устанет от отдыха, зай¬
мется изучением новых ролей. Он их перечислил: Освальд в «При¬
видениях» Ибсена, Дмитрий Самозванец в пьесе Суворина и Ло-
рензаччио, которого уже играл,— теперь готовится новая, более
близкая к требованиям театра переделка этой пьесы Мюссе; воз¬
можно, он поедет еще в Италию, чтобы посмотреть Цаккони, из¬
вестного трагика, по общему мнению, лучшего исполнителя этой
романтической роли. Осенью он хотел бы вернуться в Петербург
и там показать новые работы, а потом, на зимний сезон, его при¬
глашает в свою труппу, в Киев, Соловцов, где, сохраняя положе¬
ние гастролера, он сможет время от времени выступать в подго¬
товленном им репертуаре. Орленев называет еще инсценировку
«Воскресения», хотя он не уверен, что ее разрешит цензура, но
на то надеется. Мы не знаем, ездил ли он в то лето в Швейцарию,
но все остальные его планы либо не осуществились, либо сдвину¬
лись в сроках.
Так, в «Привидениях» в Петербурге он выступил только три
года спустя — в январе 1904 года. Дмитрия Самозванца сыграл
всего несколько раз и потом из-за ссоры с Сувориным и целого
ряда несчастливых случайностей больше к нему не возвращался,
несмотря на то, что пьеса ему нравилась и он усердно ее репети¬
ровал. И Цаккони в «Лорензаччио» он не видел. И инсценировку
«Воскресения» ему не разрешили. И в труппу к Соловцову не
пошел, а 1902, 1903 и почти весь 1904 год (до поздней осени)
провел в поездках по России. Как видите, интервью в «Одесских
новостях» огорчительное — смелые намерения и скудные итоги. . .
Но есть в этом интервью и одна неожиданная подробность: ока¬
зывается, оно было опубликовано по случаю бенефиса Орленева
(«чрезвычайно талантливый артист празднует свои артистические
именины») в роли Ивана Рожнова из пьесы В. Крылова «Горе-
злосчастье». Подробность важная, потому что у нас нет других
падежных данных о том, когда впервые он сыграл эту роль, про¬
державшуюся в его репертуаре до конца двадцатых годов. В ме¬
муарах актера об этом ничего пе говорится, а в «Театральной
энциклопедии» указывается другая дата — 1902 год. Теперь мы
можем уточнить год — 1901-й.
Со времени вологодского сезона, когда Орленев старательпо
приготовил роль безымянного чиновника в «Горе-злосчастье»,
а режиссер, не задумываясь, на первой репетиции ее вымарал,
как совершенно ненужную, прошло пятнадцать лет. Крылов был
еще жив и по-прежнему сочинял пьесы, теперь откровенно черно¬
сотенные. Орленев знал им цену и не обременял себя чтением та¬
ких новинок. Совсем иначе он относился к «Горю-злосчастыо» —
к этой пьесе он вернулся. Может быть, подсознательно здесь ска¬
залась его старая обида — так он вознаградит себя за прошлое и
замкнется большой цикл его жизни, ее начало и ее зрелость.
Впрочем, более вероятно, что он обратился к мелодраме Крылова
цочти двадцатилетней давности (год ее написания — 1883-й) по¬
тому, что после уроков Достоевского увидел в ней отблеск «Ши¬
нели» и «Бедных людей». Не зря ведь Чехов говорил об интелли¬
гентности Орленева, выросшей из обдумывания и изучения репер¬
туара, из богатства его ассоциативных связей, затронувших целые
пласты русского и мирового искусства. Конечно, само сравнение
пьесы драматурга-переделыцика и промышленника Крылова с ли¬
тературой в ее наивысших бессмертных образцах было достаточно
рискованно. Да и формально аналогия в этом случае не выстраи¬
валась.
У Гоголя и Достоевского перед нами открывается энциклопе¬
дия петербургской бедности, в пьесе Крылова сравнительный до¬
статок (другой вопрос, каким образом добытый); там взята жизнь
па излете, здесь она обрывается в самом расцвете; там поэзия и
трагедия, обусловленная необратимостью действия, здесь хорошо
обдуманный и уверенно обработанный профессиональным литера¬
тором случай и ничего более, и т. д. И все-таки у этих несопоста¬
вимых явлений оказались черты общности: провинциальный чи¬
новник Иван Рожнов по степени своей безответности и зависи¬
мости, по степени внешней и, что самое горькое, внутреппей не¬
свободы принадлежит к бесправно-плебейскому племени Башмач-
киттых и Девушкиных — он их прямой потомок.
Хорошо известны слова Белинского о том, что Гоголь первый
навел русскую литературу на «забитые существования в нашей
действительности»2. Акакий Акакиевич и вслед за ним Макар
Девушкин положили начало этой иерархии обездоленных, Иван
Рожнов затерялся где-то в ее дали, в конце ее длинного-длинного
ряда. Масштабы несоизмеримые, суть та же. Он такой же чело¬
век-ветошка, о которого господа «ноги обтирают», как и его про¬
славленные предшественники, с той только разницей, что еще мо¬
лод, всего три года па казенной службе и, хотя уже втянулся
в колею и стал малым винтиком бюрократической машины, нс
утратил юношеского вида и юношеского духа. «Лицо Орленева —
Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились, зри¬
тель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкно¬
венных слов, какие сейчас скажет Рожнов»,— так описывает
А. Я. Бруштейн первое появление Орленева в «Горе-злосчастье»
в виленской антрепризе Струйского в сезон 1902/03 года3. Он
только посмотрел в зал, скромно улыбнулся, небрежно смахнул
пылинку с парадного костюма — и зритель (даже если он ни¬
когда до того не бывал в театре) уже знал, что этот симпатичный
молодой человек окажется в центре драмы. С такого доверия и
начинается магия искусства.
Вокруг Рожнова—Орленева маски, целый хоровод масок: бе¬
зымянные чиновники и чиновники с глупыми фамилиями, вроде
Сельдереева и Горошкина,— саранча, налетевшая на даровую за¬
куску; и какие-то девицы в ситцевых платьях, тоже безымянные,
неизвестно почему пожаловавшие на свадьбу (с нее начинается
пьеса) и горячо обсуждающие: дурная ли примета — сморкаться
при венчании; вдова-салопница, знающая всю подноготную про
всех собравшихся; помещик-самодур, блажь которого не уга¬
