Предлагаемые века - Смелянский, А.
Три карты
За глаза все наши режиссеры-лидеры как-то именуются. Товстоногова в театральной среде, как уже было сказано, называли Гогой (что даже фонетически подтверждало репутацию «крестного 'отца» и неофициального распорядителя театральных судеб); Любимова — Юрий Петрович, иногда просто — Петрович (как цехового старшину, мастерового); Ефремова по всей Руси кличут звонким именем Олег (хотя не всем удалось с ним выпить на брудершафт). Уже давно поседевшего Петра Наумовича Фоменко поче- му-то все величают Петей — и в этом амикошонстве есть, вероятно, свой резон. Это знак принадлежности к птичьему классу комедиантов, увековеченных гением Островского (Гриша Незнамов, Лёлик Табаков, Аркашка Счастливцев, Петя Фоменко е1с...). Он избыл свою жизнь в этой крикливой и пестрой стае, в этом тесном театральном «курятнике». Он один из тех, кто сумел-таки претворить тему театрального «курятника» в нечто общезначимое. Этот шанс жизнь предоставила ему поздно, настолько поздно, что он мог бы вспомнить по этому случаю слова своего дальнего предшественника из французских комедиантов — «нам дарят кальсоны тогда, когда уже нет задницы».
Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пединститута). С правоверными «системщиками» не сработался и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Театрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педагога (друга Булгакова), который очень любил интонировать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь характер или даже вся пьеса. Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет содержимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай по- интонируем»23. Он не только превосходно показывает милейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова, приваривает их друг к другу, проникает в таинство суффиксов и корней. В мире невербального театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэтому не может работать на Западе: ставить спектакль на чужом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).
Он начинал в Московском театре драмы и комедии, куда вскоре пришел Юрий Любимов. Потом оказался в Театре имени Маяковского. В последующие годы менял сцены и города, чтобы в начале 80-х окончательно расстаться с опостылевшим «театром-домом» под названием Ленинградский театр Комедии. Фоменко ушел в педагогику. В стенах ГИТИСа он обрел свой новый «дом» и сотворил новых артистов. В начале 90-х в Москве возник театр под названием «Мастерская Фоменко» — одно из немногих обнадеживающих явлений театральной жизни конца века.
«Шестидесятник» по паспорту, по театральной крови он, безусловно, принадлежит иным временам. Все доблести своего поколения, включая гражданские, Фоменко сконцентрировал и преобразил в чувство театра. Притом того театра, который заведомо был обречен. Жадный интерес ко злу, разлитому по всему пространству жизни, эксцентрическое проявление основных человеческих чувств, взятых на пределе, — от восторга любви до автоматизма любовной похоти, озорная политическая буффонада в сочетании с мистическим гиньолем — достаточно было этих разногласий с «большим стилем» советского театра, чтобы стать его, этого театра, изгоем или, точнее, перекати- полем.
Наше театральное «поле» он пересек вдоль и поперек, особенно облюбовав старый маршрут из Петербурга в Москву и обратно. Свой природный дар он пытался приспосабливать к предлагаемым обстоятельствам: ставил Брагинского, Тренева и Никитина рядом с Шекспиром, Камю и Жироду. Он себя насиловал и ломал, примеривал разные маски и играл разные роли, в том числе роль главного режиссера советского театра со всеми вытекающими последствиями для душевного и физического здоровья. Его глав- режество в славном Театре Комедии над гастрономом на Невском проспекте (а длилось оно восемь лет, с 1972-го по 1981-й) напоминало губернаторство Санчо Пансы. С начальством он ладить не умел, запутался в театральных интригах, на всех обиделся и был в конце концов придушен труппой вместе с ленинградскими болотными упырями, родственниками по прямой линии его сухово-кобылинских страшилищ из «Смерти Тарелкина».
Сухово-Кобылина он поставил в 1966 году, в Театре имени Маяковского. Это был один из прощальных жестов Николая Охлопкова, который тогда уже мало понимал, что происходит вокруг. Андрей Гончаров возглавил театр позже, спектакль Фоменко принял, но потом «Тарелкина» уничтожили. Не сразу: спектакль прошел полсотни раз и успел врезаться в память театрального поколения.
Фоменковский дар попал в масть уникальной пьесе. Царская цензура держала ее в наморднике вплоть до революции, и не случайно. В сущности, это одна из очень немногих классических вещей, коснувшихся святая святых государственной жизни — полицейского застенка. Автор пьесы сам много лет находился под следствием, подозреваемый в убийстве своей любовницы. Столбовой дворянин, он столкнулся с тем, с чем столкнутся потом многие наши писатели. Историю своих мытарств он преобразил в новую литературу для театра, начав редкую, пунктиром идущую линию нашей драмы, которую, вслед за Достоевским, именуют обычно фантастическим реализмом, но что, скорее, можно было бы назвать реализмом мистическим. На этом старый писатель и сошелся с входящим в серьезную жизнь режиссером Петром Фоменко.
Мелкий канцелярский пройдоха решается на мнимую смерть, чтобы не только уйти от кредиторов, но и «достать» другого, гораздо более крупного и удачливого прохвоста с символическим именем Варравин. Разборка идет, таким образом, среди «своих», бандиты крупные уличают мелкого и начинают над ним судилище. «Тарелкин» назван автором «комической шуткой» (ну, у нас и «Вишневый сад» именуется комедией). Так вот, в этой шутке не сатира звенела, а разворачивалась дьяволиада, протагонистами которой становилась чиновно-полицейская братия, «вурдалак, упырь и мцырь». Сухово-Ко былин живописал жизнь, в которой полицейское «чрево взалкало — до исступления». Это «исступление» — редкий случай в русской классике — не сопровождалось ни утешительством, ни резонерством, тут не было ни одного «гуманного места», которое могло бы смягчить гнетущее впечатление.
Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый довод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определением и, развив его, выдал потом как одну из важнейших формул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая форма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Ното поуш (то есть А.Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «не- впопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» революции кончились и восстановились наши естественные порядки, «комическая шутка» Сухо во-Ко былин а на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под занавес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.
В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырьи мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (перед тем как его решили показать на сцене) шел в небольшой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Прямо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось бледное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет неразрывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы пройдохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пигментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубийцы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, которую спустя десятилетия хорошо передает один из участников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартального Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, полицейский участок, казематы, камеры... Какие-то шпионы-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появляются, кого-то уволакивают, кто-то прячется... Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень российское, просторное и темное, не освещенное электричеством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровождавшей дъяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стукачи, стукачи, стукачи... Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»24.
