Предлагаемые века - Смелянский, А.
Вокруг этой «болезни без названия» Додин и его актеры сочиняют свою версию Чехова. То, что Миша Платонов — учитель, замечательно обостряет ситуацию. Неверующий — учит. Обличая зло, сам его творит. Творит без всякой личной выгоды и необходимости, а просто от безволия, от короткого и вялого возбуждения, не приносящего радости. «Смешной негодяй», как он сам себя аттестует, причиняет страдание женщинам, а они, безумные, хором вопят по нему в финале, воют по-бабьи, оплакивая своего мучителя. Все эти «цветы зла» нашей сценой не осваивались. В эту сторону старались даже не смотреть. Додин решился. Он увидел своего героя вне привычных утешительных конструкций. Искра божья мечется в пустоте, не имеющей никакой наперед заданной нравственной формы. Протопьеса Чехова возведена к протопьесе жизни. И в этой таинственной протопьесе человек оказывается лишь набором возможностей, которые реализует случай. Это медленно проступающее открытие образует смысл огромного и порой душу изматывающего петербургского спектакля.
Как это уже завелось по отношению к Додину, «Пьесу без названия» встретили по-разному. Высшие фестивальные награды оттенялись иными суждениями и мрачными прогнозами. Громко звучали (тоже привычные) выводы об исчерпанности додинского театра, о пустоте и даже профессиональной недостаточности основных актеров. Не было забыто, конечно, и то, что деньги на спектакль дали немцы и получили взамен право на премьеру
Когда я учился водить машину, то опытный шофер посоветовал: «Никогда не смотри в сторону грузовиков. Притягивает». Так Л .Додин научился не смотреть в сторону своих «могильщиков». В театре на улице Рубинштейна живут и работают «романно», с дальней и ближней перспективой, которую невозможно предугадать. Про заграницу никто не говорит, двоемирие стало бытом, как для русского провинциального актера бытом было путешествие из Керчи в Вологду. Однажды я оказался в театре в тот день, когда там случилось несчастье. Налаженная машина работала без сбоев. В этом театре занимаются твоей жизнью, но непременно займутся и твоей смертью. Это тоже часть повседневной драмы, которая составляет жизнь «театра-дома». И когда побудешь внутри этой жизненной драмы несколько дней, втянешься в ее надолго заданный ритм, почувствуешь зал, в котором студенты стоят в центральном проходе на коленях и похожи на молящихся мусульман (это на «Вишневом саде»), когда все это соединишь воедино, то не очень удачный или даже неудачный спектакль воспринимается чуть иначе. Не так, как это было бы в Париже. Это рядовой спектакль того театра, который знает другое измерение жизни. Грибы-спектакли важны, но важнее всего «грибница», которая их порождает. Как ее, грибницу эту, сохранить?
У Додина на столе лежит книжка, посвященная организации театрального дела в дореволюционном МХТ. Он читает ее с острым чувством сопричастности. Те ведь тоже могли на целый сезон порвать с Москвой (осенью 1905-го) или уехать в Штаты на два года после гражданской войны. Начали с «общедоступного», а потом стали едва ли не самым дорогим театром. Мыслили не спектаклями, а сезонами, определяя тактику и стратегию выживания. Немирович получал жалованье как премьер-министр Витте, а Качалов побольше иного губернатора. Быт? Да, но очень многое проясняющий, наталкивающий на решение. Тот Художественный театр для него — не только легенда, но образ жизни в искусстве. Катастрофа, случившаяся с МХТ, взывает к созданию какой-то системы «раннего оповещения». Но ее у Додина нет. Вероятно, поэтому самый успешный наш театр сроднился с чувством близкой беды, которую он старается по мере сил своих отдалить. Это тоже входит в жизненный распорядок «театра-дома». Без тетеШо топ здесь новый день не начинают.
На одном полюсе — «дом», на другом — «скит». Как мы помним, театр Васильева открылся в подвале бывшего доходного дома на улице Воровского, ныне переименованной в Поварскую. Улица вполне символическая для театрального подвижника. Именно здесь Станиславский и Мейерхольд в 1905 году основали свою знаменитую студию. Просуществовала она всего несколько месяцев, развела навсегда своих создателей, надолго предопределив развитие нашей сцены. Васильевский подвал тоже обещал многое. Он рифмовал русскую театральную судьбу, связывая начало и конец века.
Первый же спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» — начинал новый и, казалось, счастливый цикл Васильевских исканий. Чудесное превращение театрального пространства, которое стало дышать, как живое существо, нераздельность актеров и публики, импровизационная стихия, которая окунала зрителей то в атмосферу изысканного борделя, то возносила их к обсуждению последних вопросов бытия, — все это осталось в памяти от того спектакля. При помощи Пиранделло А. Васильев попал на свою пожизненную любимую мысль, единственную тему, которая его занимает: тему театра, его существа и призвания. Он открывал образ своего театра как неразрешимого противоречия, как длящегося мучительного и сладостного кружения, из которого нет выхода. Бесконечный гитарный напев «Беса ме мучо» стал музыкальным эквивалентом этой внутренней темы. «Поцелуй, поцелуй меня, мой мальчик» — голос послевоенного аргентинского шлягера, который Васильев достал из своей «аффективной памяти», действовал неотразимо. Голос этот оборвался очень скоро. Группа актеров, с которыми Васильев начал школу и сотворил спектакль по Пиранделло, распалась. «Персонажи» стали искать другого «Автора». Трудно объяснить почему. Есть одна причина того, почему рождается театр, и миллион причин, которые приводят его к гибели. Может быть, в театральной крови Васильева нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно дипломатом, нянькой и психоаналитиком, что помимо режиссуры входит в обязанность «отца театрального семейства». У него нет постоянной оглядки на то, чем его актер дышит, что играет сегодня и что будет играть завтра. Театр Васильева — это прежде всего он сам. Он прокламирует актеров-соав- торов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом» или «звездой», как только он начинает поглядывать на часы во время репетиции, такому актеру у Васильева делать нечего. Он часто вспоминает старух из эрдмановского «Самоубийцы», обеспокоенных, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Они боятся, что когда наступит Судный день, им нечем будем воскресать. Для Васильева это не только шутка. Его актеры практически не снимаются в кино и не мелькают на телевидении. Он знает, как быстро перерождаются актерские мышцы, как тиражируется их лицо и стирается индивидуальность. «Чем будем воскресать?» на языке его театра означает — «чем будем играть?».
Пока Додин покорял мир, Васильев ушел в лабораторные искания. Он перестал заниматься общезначимой и открытой для нашей публики режиссерской практикой. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к рутине ежевечернего представления. Он потерял интерес к репертуарному театру. Рецидивами «прежнего Васильева» были его вылазки на Запад, где он в разные годы поставил «Маскарад» (в «Комеди Франсэз»), оперу «Пиковая дама» (в Веймаре), «Дядюшкин сон» Достоевского и «Без вины виноватые» Островского (оба спектакля родились в Венгрии). Но «заграничные» его успехи или скандалы (в Париже, скажем, был и успех, и скандал) для русской публики и русской критики мало что значили. Значимо было то, что с начала 90-х годов «Школа» на Поварской практически закрыла свои двери для профанов. Васильев стал создавать театр не для зрителей, а для тех, кто этот театр делает. Подвал превратился в экспериментальную мастерскую, в которой он начал изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой практикой» новой русской сцены Васильев оборвал всякие связи. Его школа — парафраз того, что устроил Гротовский в маленьком итальянском городке Понтедера. ТЬеа1ге аз уе1пс1е — назвал этот тип театра Питер Брук, но по-русски эту метафору «самодвижения» трудно перевести, потому что за словами нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого движения, проводника, медиума, у нас забыт со времен Станиславского и Мейерхольда, а если сказать, что это просто «искусство для искусства», то сразу возникают ассоциации, от которых начинается изжога.
В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупиковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «доходным местом», «криминально-зрелищным предприятием» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же должен сохранять эталон «мер и весов»!
