Предлагаемые века - Смелянский, А.
Довести свой опыт до конца он не смог. На Таганке произошла «смена составов»; Эфросу, который сменил Любимова и взошел на лобное место, было, естественно, не до «Серсо». Васильев забрал свой спектакль, как чемодан из гостиницы, и вышел в никуда. Когда наступит «гласность», он покажет «Серсо» на многих фестивалях Европы и Америки. Там он узнает, что такое мировая слава. В 1987 году создаст наконец свой «дом» на улице Воровского и назовет его «Школой драматического искусства». Дом этот, вернее подвал, вскоре опустеет: актеры, которых Васильев одарил миром и славой, покинут его. Он начнет с нуля, призовет новых учеников и превратит свой подвал в эстетическое убежище, если хотите, в скит, куда «непосвященным» будет запрещен вход. Он усомнится в практике репертуарного театра в том виде, в каком эта практика застыла в России на исходе XX века. Жизнь «скита» на Поварской — поиск альтернативного ответа на вопрос о будущем русской театральной идеи. Практика А.Васильева 90-х годов может быть осознана вполне только на фоне того респектабельного европейского театрального предприятия, который в те же годы выстраивал Лев Додин.
Театральная стратегия Додина в эпоху свободы мало изучена. С конца 80-х годов его театр и он сам существуют в осознанном двоемирии: полжизни в России, полжизни за ее пределами. «Дом» живет как бы на колесах, и этот способ театральной жизни стоит быть осмысленным более широко.
Свобода поставила художников театральной России перед проблемами, которые давно известны. Все они могут быть спрессованы в одном-единственном слове — деньги. Впервые за десятилетия режиссерам пришлось вспомнить о кассе и научиться выговаривать неизвестные иностранные слова «спонсор» и «продюсер». Ведь у нас не существовало понятия «коммерческий» и «некоммерческий» театр, все были под одним государственным сапогом, содержались из одного государственного кармана и под одной государственной крышей. Крыша «поехала», сапога не стало, а карман стал худым. Внешние обстоятельства решительно изменились, внутренние — остались теми же. Напряжение, которое тут возникло, требовало исхода.
Л.Додин должен был заново оценить общую ситуацию. Вокруг театра мгновенно оформилась индустрия развлечений, телевидение стало потрясать передачами про то и «про это», а мелкие театральные антрепризы, сколоченные наспех из двух-трех «звезд», саранчой налетали на родимые города и веси. Выживали те, кто мог ответить на вызов рынка. Ответить любым способом. Именно в эти годы над страной взошла звезда Р.Виктюка, который обогатил постную театральную жизнь выплеском прежде запретных чувств. В Питере стали издавать журнал «Гей-славяне», в Москве сходного рода театр предъявил Роман Виктюк. При этом режиссер от идеи репертуарного театра не отрекался, пытаясь просто наполнить эту идею новым содержанием. Иным путем пошел в эти годы Валерий Фокин. Получив во владение Ермоловский театр, он своей «семьи» создать не сумел. Вернее, не захотел разбираться с «террариумом единомышленников». Фокин выбрал свободу. Подобно Гинка- су, он стал заниматься только своими проектами, каждый раз собирая новую актерскую компанию. Подобно А. Васильеву, он покинул практику стационарного репертуарного театра. На место крепостной зависимости от актеров и имитации бессрочной любви к не тобой рожденному организму пришла соблазнительная цепочка: проект — новая актерская «семья» — фестиваль — новый проект. Та цепочка, которая, в сущности, определяет жизнь большинства театральных людей в Европе и Америке. Спектакль по «Мертвым душам» («Нумер в гостинице города Ы1М») с Авангардом Леонтьевым -- Чичиковым, импровизация на темы рассказа Кафки «Превращение» с Константином Рай- киным стали событиями. Но события эти в очень малой степени повернули театральное сознание общества. Казенный репертуарный театр по-прежнему сохраняет свое монопольное положение, а выход из государственной системы сопряжен с чудовищным риском, на который мало кто отваживается.
Л.Додин из этой системы не вышел. Но он пытался сохранить не только форму, оболочку «театра-дома», но сокровенную суть этой театральной идеологии, возводимой не к МХАТу тридцатых годов, но к свободному, еще не государственному «товариществу», каким был Художественный театр до революции.
Труднейшим испытанием идеологии «художественного театра» стал мировой театральный рынок, на который Л.Додин вышел одним из первых. Это было как выход в открытый космос без скафандров. Последствия «облучения» мало кто тогда сознавал. Помню А. Васильева в Авиньоне летом 1988 года (он показывал на фестивале «Шесть персонажей в поисках автора», которыми заворожил европейскую публику). Восторг зрителей совершенно не соответствовал настроению режиссера. Создатель «Школы драматического искусства» бросил тогда загадочную фразу: «Месяц гастролей на Западе, и русский театр погиб». Очень скоро я смог оценить дальновидность этого прогноза.
В Малом драматическом испытание Западом проходило в причудливых формах, загадочных для европейских продюсеров. Додин рассказывал, что поначалу приходилось в обязательном порядке заставлять актеров не экономить на суточных и обедать, чтобы сохранить силы для вечернего спектакля. Мастера, живущие на консервах и супах из пакетов, должны были предъявить Европе и Америке тот русский театр, который со времен Станиславского был для них лишь преданием. Додин представил «Братьев и сестер», «Звезды на утреннем небе» А.Галина, а вслед за тем студенческий «Гаудеамус», «Бесов» Достоевского и еще несколько работ, которые пользовались устойчивым спросом. Постепенно додинский ансамбль занял в европейском искусстве то место, которое много лет занимал Стрелер со своим «Пикколо-театром» (это сравнение принадлежит не мне, а Питеру Бруку). Однако успех петербургского театра на Западе совершенно не означал легкой судьбы в России. Напротив, чем больший успех театр Додина имел за рубежом, тем труднее ему было на родине. Критики, сформированные идеей «театра-храма», не могли привыкнуть к тому, что «храм» по имени МДТ по полгода пустует. «Служба», которая совершается в основном за границей, наших театральных прихожан не устраивала. Наталья Крымова, авторитетный критик старшего поколения (к тому же вдова Анатолия Эфроса), так комментировала известность Додина в статье, посвященной московским гастролям МДТ осенью 1995 года (отмечу, что театр Додина до этого не был в Москве восемь лет): «Сенсационным известиям о том, что МДТ — «лучший театр России», а «Лев Додин — первый режиссер в мире», можно было бы только порадоваться, но само собой возникают вопросы. Кому из газетчиков известна вся театральная Россия? Какие режиссерские имена составляют ряд, в котором Додин поставлен первым?». И дальше характерное умозаключение: «Сегодняшняя репутация МДТ сложилась там, где нас нет. Оттого и вопросы»20.
Додина в России стали отпевать почти одновременно с его громкими успехами на Западе. Он пытается на это не реагировать, газет не читает (или говорит, что не читает). Он занят другим делом. В сущности, он пытается спасти идеологию и практику «театра-дома» в условиях нашего дикого рынка. Он не сдал «новым русским» ни одного сантиметра театральной площади, при том, что его театральная «семья» состоит из полусотни актеров и семнадцати сту- дентов-стажеров, которые фактически стали частью труппы. Его заботы глубоко традиционны для «художественного театра». Как соединить «стариков», которые начинали дело, с тем поколением, которое выросло на «Гаудеаму- се» и «Клаустрофобии». Как укрощать актерские самолюбия и преодолевать сотни ежедневных проблем, коренящихся в самой природе совместного быта людей искусства. Создать «театр-дом» очень трудно, сохранить — почти невозможно (срок, отмеренный такому театру, недолог, и Додин уже близок к роковой черте). Ставит он редко, может репетировать месяцами, а иногда годами. В Париже или Лондоне ежедневная муштра продолжается так, как если бы они были в Петербурге. И для этой муштры берутся в поездку педагоги, как, бывало, в хороших семьях брали с собой гувернеров. Непрерывность внутреннего строительства семьи входит в распорядок дня. Тут нет мелочей, гибель грозит отовсюду (ежедневный «Караул!» — это тоже от Станиславского), и потому надо смотреть в оба, придавая рутинному театральному быту черты осмысленного служения. До сих пор перед каждым спектаклем здесь собираются на «зачин», чтобы «уйти от улицы», настроиться на игру. Атмосфера закулисья мгновенно отражается на сцене, и потому надобно это «закулисье» держать в узде, побеждать ежедневно при помощи самых разнообразных домашних средств, дружеских посиделок, общих праздников. Подобно своим учителям, Додин боится разрушения «дома» и практически не пускает в свой театр других режиссеров.
