Предлагаемые века - Смелянский, А.
Обзор книги Предлагаемые века - Смелянский, А.
АНАТОЛИЙ СМЕЛЯНСКИЙ
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Из жизни русского театра второй половины ХХ века
От автора
За каждой книгой стоит предыстория, в результате которой она появляется на свет. Иногда предыстория эта остается личным делом автора, в других случаях ее следует изложить, чтобы прояснить сам замысел. Так вот, начну с признания. Книга, которую вы открыли, изначально сочинялась не для российского читателя. Она возникла в ответ на заказ одного известного лондонского издательства, которое хотело дополнить книгой о послевоенном советском театре книгу о русском театре, написанную в свое время Константином Рудницким и роскошно изданную за рубежом в начале ВО-х. Рудницкий, не дождавшись конца «перестройки», умер, и для меня было делом чести подхватить труд покойного друга. На этом и сошлись, радостно выпив бокал шампанского в забегаловке, расположенной в нижнем этаже Ермоловского театра и названной в духе перестроечной эйфории «Говори!».
Дешевая забегаловка по имени «Говори!» очень скоро превратилась в мексиканский ресторан «Ла Кантина». Не менее причудливые перемены стали происходить и с книгой, задуманной под брызги еще советского шампанского. Работа начиналась в одной исторической декорации, а завершалась в совершенно иной. Последняя точка была поставлена в те августовские дни 91-го года, когда мир замер в ожидании, а в Москве по телевидению крутили бесконечное «Лебединое озеро».
Респектабельные англичане, получив рукопись вскоре после путча, сильно призадумались. Тогда я впервые услы-шал слово, которое в прежних условиях для нас не существовало,— «зеНаЫШу», то есть «продаваемость». Все формулировалось сочувственно, но вполне прозаически: ну, сами посудите, кому нужна книга о театре рухнувшей страны? Издатели стали выжидать, а автор с тоскливым чувством наблюдал, как готовая и уже переведенная на английский рукопись исчезает без следа в потоке наплывавших друг на друга катастрофических событий, подрывавших сам замысел «перестроечной» книги. Единицей ее измерения был спектакль, и именно этот принцип оказался невыполнимым. Многие спектакли эпохи свободы, на которых должен был держаться «сюжет», оказались времянками. Каждая строчка, написанная год назад, нуждалась в комментарии, который в свою очередь уже через несколько недель требовал комментария к комментарию. Издатели предлагали мне что-то дописывать и прояснять, составлять синхронистические таблицы политических и театральных событий. И чем больше я объяснял и дописывал, тем с большей ясностью вырисовывалась картина провала. Надо было признать, что погоня за утраченным временем не удалась.
Прошло еще несколько лет, и случилось событие, которое подтолкнуло меня уже без всякого заказа вернуться к рукописи. Не только для англичан — для самого себя. На одном из занятий со студентами Школы-студии МХАТ я стал рассказывать им про «Современник», про судьбу Олега Ефремова и Анатолия Эфроса. И вдруг с какой-то твердой отчетливостью понял, что мои юные соотечественники знают о недавнем прошлом нашего театра ровно столько, сколько иностранцы. Всплыло пастернаковскос — «на кухне вымыты тарелки, никто не помнит ничего». Я понял, что необходимо вспомнить. В результате и возникла эта книга.
«Единицей измерения» на этот раз стали не спектакли, а режиссеры, призванные после Сталина. И не просто лучшие режиссеры или самые успешные режиссеры, но именно те, что внутренне оказались связаны с основополагающей для России XX века идеей «театра-дома» или, как любили у нас говорить, «театра-храма». В сущности, книга посвящена судьбе этой идеи, переживающей в конце XX века сильнейший кризис.
Основные герои книги — ушедшие и живые — были моими коллегами или даже друзьями. Если хотите, это книга о друзьях, которые стали историческими персонажами, то есть главами этой книги. Хотелось пройти по их живому следу, пока этот след окончательно не затерялся. Как сказали бы киношники, это — попытка отснять «уходящий пейзаж». Отсюда явная пристрастность автора, «любимая мысль» которого в книге не скрыта. «Уши», прямо скажем, торчат, и торчат они из Камергерского переулка. Здесь, в Художественном театре, проходили дни и годы, отсюда открывался общий пейзаж и «наблюдался театральный процесс». Несколько десятилетий мне довелось участвовать в этом процессе, плыть по течению и против, видеть изнутри, как создавались и рушились судьбы художников, как выбирались пути в искусстве. Проблема «художник и власть», которая теперь может выглядеть как вполне академическая, была проблемой выживания театра. Речь шла именно о выживании — вот почему сопротивление этого театра было таким стойким и вот почему этот театр занимал такое несоразмерно большое место в духовной жизни страны.
В середине 80-х произошел тектонический сдвиг, резко изменились «предлагаемые обстоятельства». Непредсказуемо печально завершились одни режиссерские судьбы, непредсказуемо печально расцвели иные. Русский театр пытается найти свое новое оправдание. Предлагаемые обстоятельства — в жизни, как в пьесе,— устанавливают лишь общие исторические рамки, в которых приходится действовать художнику. Последний выбор в конце концов остается за самим творцом.
Искусство театра у нас чрезвычайно тесно связано с гражданской историей, персонифицированной в облике того или иного правителя. Этим продиктовано построение книга. Она состоит из трех частей, соответствующих основным срезам нашей общей жизни; короткому периоду хрущевской «оттепели», исчерпанной к августу 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу; почти двум десятилетиям брежневского «застоя», и наконец, годам нашей свободы, которые пока еще не имеют общепринятого термина.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Концы и начала
31 декабря 1952 года Николай Акимов показал в Ленинграде пьесу Салтыкова-Щедрина «Тени», написанную в канун отмены крепостного права. Уже в прологе на экран сцены проецировался тенью конный памятник императору Николаю I. Занавес иногда шевелился, и тень покойного самодержца, наводившего ужас на страну, казалась еще живой. Она требовала новых жертвоприношений. Н.Берковский вспомнил тогда о пастбище, где покойный Хозяин пас свою империю даже из загробного мира1.
Сталин умер 5 марта 1953 года (вернее, 5 марта решились объявить миру о смерти генералиссимуса). Однако тень его наводила ужас на страну еще многие годы. Эта тень проникала во все поры общества, во все его институты. Сталинская культура и ее метастазы должны быть поняты не только как политический феномен, но и как явление эстетическое. Надо понять глубинные источники сталинского театра в контексте той культуры, что обслуживала режим. Почему, скажем, так важно было после войны поставить над Москвой семь знаменитых высотных зданий? Можно увидеть эти «высотки» как архитектуру лагерных вышек (так они представились писателю Варламу Шаламову, вернувшемуся в Москву в середине 50-х после тридцати лет лагерей). Можно увидеть эти «высотки» иначе, не с точки зрения бывшего зэка, а с точки зрения самого Хозяина: над каждым из вас (из нас) есть Всевидящее Око, которое вознесено высоко вверх, в небо. Есть некто, кто видит и знает то, что нам неведомо с земли. С земли не видно, что монстр
Театра Советской Армии спланирован в форме пятиконечной звезды, но сверху-то это видно. И жизнь надо воспринимать не примитивно-плоско, не обыденно, не так, как она кажется рядовому гражданину или заключенному, уткнувшемуся в лагерное корыто, а с некой высшей точки зрения. Вот эта вера, адекватно отраженная в фаллической архитектуре Единого Отца, Сына и Советского Святого Духа, выражала себя во всех искусствах и называлась «социалистический реализм».
Сейчас в новой России в ходу либеральная идея, что соцреализм — это химера, которой никогда не было, так же как не было «советской литературы». Это несерьезно, конечно. Соцреализм надо изучать так же, как любой исторически сложившийся и исчерпавший себя стиль, который существовал у нас несколько десятилетий. Метод объявили наследником мировой культуры, была канонизирована традиция русского сценического реализма (врагом этой традиции оказался «формализм», подлежавший разгрому и уничтожению). Постепенно сформировались общие черты советского искусства, претендовавшего на создание параллельной реальности. Задача была сформулирована с жесткой определенностью идеологами партии, но затем получила шлифовку в совокупных усилиях самих творцов новых форм. Стенограмма Первого съезда советских писателей вводит в лабораторию коллективной работы, которая тогда воспринималась как вполне патетическая. Достаточно вспомнить, что на съезде от имени людей театра выступили такие первородные художники, как А.Таи- ров или Ю.Олеша, с готовностью принявшие на себя историческую миссию. Внедрение нового стиля потребовало организационных усилий. Через несколько лет после коллективизации в союз писательской общественности произошло стационирование советских театров. Вольная река актеров, перемещавшихся по России «из Вологды в Керчь», была перекрыта сотнями плотин. Актеры и театры осели на своих местах, окопались и приобрели высокий социальный статус, продиктованный задачами все той же идеологии. В городском пейзаже театры стали соседствовать с областным комитетом партии, КГБ или Домом партийно-политического просвещения. Даже топографически власть подчеркивала значение театра как одного из важнейших инструментов управления «паствой». В условиях театральной коллективизации насаждение нового стиля было уже делом техники.
