Предлагаемые века - Смелянский, А.
Довольно скоро после смерти Сталина в закрытые прежде наглухо железные ворота стали просачиваться первые западные визитеры. Появилась «Комеди Франсэз», потом ТИР с Жаном Виларом и Марией Казарес. Позвали «Берлинер Ансамбль» (вскоре после смерти Бертольта Брехта). Театры начали ставить Артура Миллера и Эдуардо Де Филиппо. В декабре 1955 году тридцатилетний Питер Брук вместе с Полом Скофилдом своим «Гамлетом» перевернули московский театральный мир. Вероятно, это было одно из главных впечатлений тех, кто потом будет определять нашу сцену на протяжении десятилетий.
Приведу выдержки из рецензии Ю.Юзовского, «космополита», который именно в середине 50-х возвратился в живую критику и написал о спектакле Брука. В английском «Гамлете» его поражало свободное отношение к традиции, новое решение пространства, лишенного всякого «правдоподобия». Его удивляла свобода режиссера и актеров, их полное презрение к сценическим штампам — «вместо поющей Офелии с голубиными глазами и русалочьими волосами до пят эта страшненькая фурия, с всклокоченной коротко остриженной головой, в помятом черном платье, с резким голосом, словно нарочно бьющим по нервам — по нервам всех тех, кто жаждет здесь растрогаться»9. Московский критик пытался понять через первого европейского Гамлета, показанного в России, чем живет современная западная интеллигенция. Он уже многое чувствует, кое-что формулирует, но останавливается перед тем порогом, который отделяет не столько Юзовского от Брука, сколько советское сознание от сознания, так сказать, европейского. Юзовскому не нравится заявление Брука о том, что трагедия Гамлета в неосуществимости возложенной на него задачи. «Гамлет трагически ошибается, думая, что можно совершить убийство, внутренне не изменившись. Подлинный Гамлет знает, что запятнанным он не сможет жить» — так Юзовский пересказывает статью постановщика «Гамлета», напечатанную в буклете. В ответ на это блестящий и «запятнанный» критик, в глазах которого стоят свои примеры и свой нравственный опыт, выдавливает из себя: «Мда... Как бы тут подипломатичнее выразиться,— жидко, жидковато!»10. И начинает приводить примеры, призванные доказать, что «если враг не сдается, его уничтожают». Юзовский — видный советский «горьковед» — полагал горьковскую формулу11 универсальной и неопровержимой.
Через несколько месяцев после бруковского «Гамлета» в крамольном альманахе «Литературная Москва» (1956, № 1) появляются «Замечания к переводам из Шекспира» Бориса Пастернака. Этими переводами поэт занимался несколько десятилетий. Это был способ духовного самосохранения, еще один вид экологической ниши, в которой сохранялась русская культура и сама русская речь (невозможность писать свое привела не только Пастернака, но и многих иных писателей к созданию шедевров переводческой литературы, притом что Ахматова сравнивала переводческий труд с поеданием поэтом собственного мозга). В своих заметках Пастернак предлагал новый уровень размышлений о Шекспире и о самих себе, который будет впитан всеми теми, кто тогда начинал новейшую историю российской сцены. Он писал о Гамлете как об «отщепенце», волею случая избранного в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, несущественно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения»12. В «Ромео и Джульетте» поэт слышит, как под звон мечей враждующих семейств, под льющуюся кровь бранятся стряпухи на кухне и стучат ножи поваров. «И под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков»13. В «Отелло» он различает символику черного и белого цвета, в которой черный Отелло оказывается историческим человеком и христианином, а рядом с ним белый Яго — «необращенное доисторическое животное». Поэт, переживший сталинщину, видит, что в «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники, а все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей. «Положительные герои трагедии — глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные. Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варварства»14.
Пастернак определял тогда метафоризм как естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. «При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа»15. Такой уровень переводчик Шекспира и автор «Доктора Живаго» предлагал в 1956 году своим современникам, в том числе театральным. Через двенадцать лет после смерти Пастернака на сцену Театра на Таганке выйдет коренастый юноша в черном вязаном свитере, мощной обнаженной шеей и с гитарой в руках — актер и певец Владимир Высоцкий, подпольные песни которого «крутила» тогда вся страна. Новый Гамлет отделится от белесой стены, подойдет к авансцене и хриплым голосом, не горлом, а как бы всей своей бесстрашной глоткой, будто перехваченной невидимой рукой, бросит в зал поэтические строки, адресованные шекспировскому герою. Те самые строки из «Доктора Живаго»: «Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку...»
От Гамлета-мальчика, перед которым только что открылась бездна, и до Гамлета мужчины и воина, который все знает наперед,— в этом было внутреннее движение поколения, его беспощадное взросление.
Русский театр пережил времена дохристианского варварства. Но дух его не был полностью растоптан. Воздушные пути человеческой мысли непостижимым образом сохранялись и наследовались. На пепелище зарождалась новая жизнь. «Крутили» итальянские фильмы о похитителях велосипедов, звучали песни Александра Вертинского, вернувшегося из эмиграции. В эти же годы новое поколение обретает и собственный поэтический голос в стихах Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, но полнее всего в сентиментальных, остроумных, за душу хватающих песенках под гитару, которые стал сочинять Булат Окуджава. Читали стихи у памятника Маяковскому и в Политехническом музее (знаковом с 20-х годов месте поэтических сборищ). Устроили Всемирный студенческий фестиваль, во время которого не только впервые услышали настоящий американский джаз, но и сами в упоении стали отплясывать рок-н-ролл на Ивановской площади в Кремле. Осенью 57-го запустили спутник, и толпы людей выходили на улицу или лезли на крыши домов, чтобы увидеть движущуюся точку в ночном небе и причаститься к какой-то иной судьбе. Эльдар Рязанов все в том же 1957-м создает «Карнавальную ночь», в которой Игорь Ильинский вылепил образ родимого советского Дурака в сталинском френче, пытавшегося посреди новогоднего веселья произнести идейную речь и осмеянного так, как осмеивают Мальволио в «Двенадцатой ночи».
Начинался советский исторический карнавал. Миллионы заключенных возвращались домой из Магадана и казахских степей, сотни тысяч других ехали осваивать казахстанскую целину, утыканную колючей проволокой ГУЛАГа. Страна, которая сажала, встретилась со страной, которая сидела (как скажет та же Анна Ахматова). В феврале 1956 года на XX съезде партии Никита Хрущев делал закрытый доклад о преступлениях Сталина, а журнал «Театр» еще печатал передовицы о любимом вожде и его партии, которая все равно оставалась «умом, честью и совестью эпохи». Обновление шло под лозунгом «очищения Революции». Это был очередной миф, за который придется вскоре платить, и дорого платить, художникам.
Смерть «отца народов» стала долгожданным и, как всегда, совершенно неожиданным поворотом российской истории. В смертность вождя уже не верилось. Виктор Розов — ведущий автор послесталинского театра — через десятилетия скажет, что в мартовские дни 53-го года он готов был молиться на эту самую смерть, которая «по кремлевским коридорам прошла к нему без пропусков». Стальная рука режима чуть ослабла и отпустила хрипящее горло. Характер новой жизни, ее цвет и запах сконцентрировались в словечке «отгепель», пущенным в оборот с легкой руки писателя Ильи Эренбурга16.
Первыми прилетели, как всегда, конъюнктурщики. Срочно состряпали поделки, заполонившие в середине 50-х годов сцены театров. Строго дозированное разоблачение «культа личности» тут сочеталось с прославлением основ советской идеологии. Последняя не только не подвергалась сомнению, но утверждалась как вечная норма, которую никакой культ личности не мог поколебать. Глубинный же ход к современности был открыт через классику, через отношение к прошлой культуре. Лев Толстой и Федор Достоевский начали советское Возрождение.
