Предлагаемые века - Смелянский, А.
В тридцатые годы черты нового стиля можно было обнаружить повсюду: в типологии героев и в голосах актеров, в декорациях и планировке важнейших мизансцен, развернутых по диагонали или фронтально в зависимости от того, где была расположена специальная ложа, в которой Он в любой момент мог появиться.
Кроме догматов нового метода была, конечно, еще и реальная практика искусства, существовавшего в СССР не как что-то подпольное, диссидентское, но как искусство публичное, ежедневное. «Приметы этого искусства,— по замечанию историка театра,— ясность и жизнеподобие, морализм, твердая дидактика, воля к простоте. Оттесняется дух трагической сатиры, уходят из театрального употребления фантастическое и ужасное как эстетические категории»2.
«Социалистический роялизм» использовал технику натурализма, но только без натуры. С чудовищной скрупулезностью художники изображали то, чего не было в природе. В этом плане метод претендовал на своего рода гипноз: то, чего нет, должно было быть вызвано к жизни дотошными копиистами пустоты. Скажем, Александр Лактионов мог с величайшей тщательностью выписывать групповой портрет «Обеспеченной старости», и эффект был в том, что эти ухоженные старички и старушки, эта мебель и фрукты удостоверяли своей безусловной фотографической конкретностью, что и вся жизнь так же хороша, как эти неотразимые подробности.
Метод знавал и свою особую порождающую гиперболу. Бык с чудовищными гениталиями, вознесенный над площадью Колхозов на ВДНХ, должен был не только символизировать плодородие, но и как бы стимулировать, «осеменять» вдовствующее колхозное лоно. «Бык на крыше» был прообразом «большого стиля» сталинской эпохи, в котором мелкий натурализм утеплялся и укреплялся сюрреалистическими видениями прекрасного будущего3.
Соцреализм строился также на тонко разработанной патерналистской технике. Образ «подмененного отца» был тут ключевым. В театральной среде, как и в любой другой.
Скажем, семидесятипятилетний Станиславский в январе 1938 года вынужден был благодарить «друга всех советских актеров» именно как «отца». Собеседник Иосифа Бродского (в книге «Диалоги с Иосифом Бродским») замечает, что такого рода образ выгодно отличает Сталина в мировой документальной кинохронике. «Наш» никогда не беснуется, не кривляется, не дергается, как Гитлер или Муссолини. Не пытается «завести» толпу чисто внешними актерскими приемами. Он ведет себя сдержанно и спокойно, кажется, что он проецирует даже какое-то тепло. Возникает ощущение, что сейчас он тебя обнимет и пригреет. В ответ на тонкое наблюдение поэт формулирует еще более тонкое объяснение этого феномена: «Здесь начинается чистый Фрейд. Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на Западе был связан с ее латентным гомосексуализмом»4. И далее собеседники вспоминают знаменитый портрет Сталина, выполненный Пикассо, ман- дельштамовскую «Оду» 1937 года и т.д. По поводу латентного гомосексуализма западной интеллигенции мне сказать нечего. Что касается русской и советской интеллигенции, то источники обожествления Сталина были, думаю, совершенно иные. Они питались исторической мифологией и спецификой русского христианского сознания, которое недоучившийся грузинский семинарист замечательно использовал.
Коммунизм сознавался как идея земного рая, заимствуя свою ритуальную символику у христианства. Новая идеология поначалу утверждала себя простейшим образом — цветовым. Эпитет «красный», как известно, прилеплялся к бесчисленным новым и вполне известным понятиям. Не только заводы, журналы, газеты, улицы, но даже бюро похоронных принадлежностей в Петрограде «покраснело»: после революции его стали именовать «Красная вечность».
Библейская символика и риторика были общим местом в искусстве тех, кто приветствовал революцию, но также и тех, кто мучительно искал религиозного смысла посланных испытаний. Маяковский пишет, а Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» — кощунственную перелицовку Книги Бытия на революционный лад. А Станиславский в это же время (весна 1920 года) ставит «Каина» Байрона и в своих режиссерских записях отождествляет ветхозаветного богоборца и братоубийцу с Лениным. В библейских параллелях он пытается найти разрешение современному кровопролитию, которое вскоре унесет в свою воронку не Авеля, а его родного брата5.
Мифологизация революции, а потом и советской современности не могла быть выполнена с холодным сердцем. Очень часто крупнейшие художники в той или иной степени разделяли великую утопию и пытались облечь ее в библейские одежды. Высокие параллели давали возможность эстетического выживания, своего рода примирения с действительностью, в которой надо было открыть сокровенный план.
В тридцатые годы христианская окраска советских сюжетов — и «позитивная», и «негативная» — становится опасной. Новая идеология уже не нуждается в библейском освящении. Символическим актом разрыва с прежней культурой становится грандиозный акт взрыва храма Христа Спасителя в 1931 году. Надо понять, что уничтожение храма — это не только акт варварства, но и акт торжества новой культуры, утверждающей себя на развалинах культуры христианской6. В театре или кинематографе происходили сходные вещи. Попытка Мейерхольда, незадолго до собственной гибели, сценически оформить мемуарную книгу Николая Островского «Как закалялась сталь» в тонах библейской притчи о герое-мученике гражданской войны решительно отбрасывается властью. Та же судьба постигла фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», в котором он попытался трактовать популярный тогда сюжет о Павлике Морозове, выдавшем своих родичей-кулаков новым властям и поплатившемся за это своей жизнью. Пропагандистский сюжет был увиден библейскими глазами. Убийство мальчика бородатыми, звероподобными кулаками трактовалось Эйзенштейном как история жертвоприношения. Новый мир предстал в образе святого отрока Исаака, жертвой которого должен удовлетвориться «старый мир»7. Тот факт, что фильм был уничтожен, свидетельствует о том, как резко 20-е годы отделяются от 30-х. Сложная или взятая напрокат библейская образность — общее место послереволюционного искусства — в тридцатые годы становится неприемлемой. Эпоха оставляет взаперти свои главные книги и пьесы, ориентированные на библейский план: «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Самоубийцу» Эрдмана, булгаковский «Бег» или его же роман «Мастер и Маргарита» (все эти вещи были задуманы или даже исполнены на рубеже 20-х и 30-х годов).
Крупнейшие режиссеры попытались идти и иным путем, приспосабливая свою прежнюю технику к новому социокультурному заданию. Излюбленные приемы барельефного театра, примененные Александром Таировым в постановке советских пьес, были призваны эстетически узаконить новую действительность. Кулаки и вредители двигались вдоль рампы, как персонажи египетских фресок. Психологическая техника Художественного театра, его несравненное умение исследовать подробности человеческой жизни на сцене в горьковских «Врагах», поставленных по совету Сталина в середине 30-х, должны были одушевить классовое задание, придать ему человеческую убедительность. И это делалось семидесятипятилетним Немировичем-Данченко на высочайшем техническом уровне.
В послевоенные годы ни для мифологического, ни для «технического» самообмана уже не было места. «Храмы» превратились в место бесстыдного торжища. Удушение далось нелегко. Театр пережил эпоху репрессий и эстетических погромов 20 — 30-х годов — и устоял. «Отелло» с Остужевым в Малом театре или «Король Лир» с Михоэлсом в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» с Марией Бабановой, «Дама с камелиями» у Мейерхольда, «Три сестры» у Немировича-Данченко, «Мадам Бовари» в постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того, как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были с ней связаны). Тут сохранялась еще автономность средств, техники, самого театрального языка, который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по самим средствам — по языку театра, по его корневой основе. Несколько постановлений ЦК ВКП(б) («О репертуаре драматических театров», «О журнале «Звезда» и «Ленинград»), кампания конца 40-х годов против «космополитов», начавшая травлю и физическое уничтожение евреев — критиков, драматургов, актеров (Соломон Михоэлс был зверски убит в Минске в январе 1948 года), наконец, провозглашенная как руководство к действию знаменитая теория «бесконфликтности» (предполагалось, что конфликт в советской пьесе может быть только между хорошим и лучшим) — все это вместе прекращало существование театра как искусства, имеющего какую-то внутреннюю миссию и ответственного перед публикой.
