Предлагаемые века - Смелянский, А.
Быт народа, уклад его нравственной и материальной жизни воссоздавался с дотошной поэтической зоркостью. Телогрейки и кирза, стирающие всякое различие пола, трофейные лакированные туфельки, которые примеривают, сбросив сапоги, запах мяса, которым впервые за несколько лет наелись досыта на празднике, запах березового листа в деревенской бане, которым воскрешают распаренное тело, буханка хлеба, которую не режут, а преломляют на много частей, чтобы помянуть погибшего отца, — все находило свое место в этой мифопоэтической обработке советского быта.
Меньше всего спектакль питался патриархальными иллюзиями. Тут рассказывали историю коллективного самоистребления нации. В этом было уже что-то дьявольское. Победившие фашизм на чужой земле, эти люди после войны с еще большим ожесточением стали вновь уничтожать самих себя.
В самоистреблении народа особая роль принадлежала искусству. Начав спектакль с речи Сталина и военной хроники, вторую часть «Братьев и сестер» Додин открыл «Кубанскими казаками». На бревенчатый «экран» проецировались кадры образцовой кинокомедии, сотворенной в эпоху голода и призванной создать «виртуальную реальность». Морем льется зерно, сияют улыбки сельских красавиц, заливается хор ликующих голосов, славящих высокий урожай, потом незаметно «экран» поднимается, под ним стоят все те же пекашинцы: нищая деревня смотрит шедевр отечественного кинематографа. «Урожай наш, урожай, урожай высо-кий!» — хор взвивается в небеса, а поток зерна продолжает хлестать уже не на деревянный «экран», а по колхозникам, по их тюремным ватникам, по их скорбным, родным, настороженным и радостным лицам. Да, да, радостным. В коллективном портрете деревни режиссер и его актеры успели уловить и этот важнейший оттенок: нация занималась самоистреблением с верой в близкий рай, который должен искупить все жертвы (у нас, мол, голод, а на Кубани-то, смотри, уже молочные реки и кисельные берега). Роль искусства в формировании этой гибельной веры трудно переоценить.
Театр предлагал новый уровень существования актера на сцене. Молодые актеры объединились не в ненависти, а в любви. Они любили тех, о ком они рассказывали, и явно гордились своей способностью выразить на сцене самые трудные вещи, именуемые строем народной жизни. Додин предъявил компанию художников, одержимых общей верой и способных к долговременному союзу. Вместе с «Братьями и сестрами» Ленинград явно обретал еще один «театр-дом». Тот дом, где спектакль больше чем спектакль, где биография театра складывается вместе с биографией зрителей: они ревниво смотрятся в зеркало своего театра и выставляют ему такие требования, которые «театрам на одну игру» в принципе не выставляются.
Рождение «театра-дома» в России — дело чрезвычайно редкое (на весь XX век таких театров было, может быть, не больше десятка). В сущности, это событие национальной культуры. Оно и случилось в марте 1985 года в еще не переименованном городе Ленинграде. Ранним утром, показав местным властям восьмичасовой спектакль, новые «братья и сестры» гурьбой вышли на пустынную улицу. Судьба их детища еще не была ясна, хотя кто-то из начальников даже заплакал в конце марафона не то от ужаса, не то от восторга. Это был тот особый случай, когда нельзя было привычно уродовать спектакль, вымарывать какие-то реплики или что-то подправлять. Работа была настолько мощной и безоглядной, что ее можно было или уничтожить на корню, или оставить в покое. Актеры не торопились расставаться, бродили по ночному Питеру, ближе к рассвету заметили, что на домах стали вывешивать траурные флаги, и испугались странному совпадению. Не по их ли спектаклю траур? В тот час еще никто не знал, по какому поводу колыбель революции одевают в печальное убранство. Через несколько часов тайное стало явным. В ночь на 11 марта 1985 года, в день рождения спектакля, умер Константин Черненко. Совпадение было символическим. Уходила в небытие эпоха великого Пустословия, завершался порожденный ею театр. Новоиспеченным «братьям и сестрам» предстояло доказать жизнеспособность своего «дома» в совершенно новых предлагаемых обстоятельствах.
Васильев свой театр налаживал гораздо более мучительно. В середине 70-х, изгнанный из МХАТа, режиссер приходил в разные московские театры с идеями, которые казались бредовыми. От него шарахались как от прокаженного. Театру Советской Армии, где я тогда служил, он предложил, например, знаменитую музыкальную комедию сталинских времен «Свадьба в Малиновке», увлекая наших полковников тем, как фанерные трактора будут пахать фанерную землю. Социалистический реализм он уже тогда воспринимал как особого рода стиль, который готов был театрально осваивать.
Первый свой «дом» он обрел в конце 70-х. Тогда московские чиновники решили дать во владение Андрею Алексеевичу Попову и трем его ученикам Драматический театр имени Станиславского. Васильев успел там сделать «Первый вариант «Вассы Железновой» Горького (1978), а затем «Взрослую дочь молодого человека» (1979) Виктора Слав- кина — два спектакля, которые немедленно выдвинули его в ряд первых режиссеров страны.То, что игрался первый (то есть дореволюционный) вариант пьесы Горького, не было филологическим эпатажем. Отказ от «второй редакции», созданной в 1935 году, был отказом от советской идеологии, которой Горький под конец жизни подчинился. Васильев вернулся к оригиналу, начал с «медленного разбора» истории, разыгравшейся в доме богатой волжской купчихи Вассы Железновой. Метод разбора восходил безусловно к Станиславскому, к его способности сочинять на основе пьесы роман человеческой жизни. Повествовательность, однако, имела внутри тугую тайную пружину. Публике предлагалось следить не за тем, за чем она привыкла следить. Васильев начал, в сущности, опыт по спасению «психологического реализма» и той актерской техники, которую когда-то искал основатель МХТ. По классическому канону метода сюжет тут двигала не столько цель (весьма смутная), но груз прошлого, то есть скрытая сила исходного события. С первых же секунд зрелища атмосфера, сценическая среда и человек проникали друг в друга и начинали сложное взаимодействие.
Жизнь в доме волжской купчихи Вассы Петровны начинается на рассвете. В клетке, поднятой почти под колосники, разгуливают потревоженные голуби. Голубиная воркотня странно сплетается со звуками блюза. Горничная хихикает над страницами бульварного романа. Читает долго, потом встает, подходит ближе к авансцене, делает какое-то замысловатое па, разминая затекшиеся члены. Начинают собираться домочадцы. Васса — Елизавета Ники- щихина, маленькая женщина, «хозяйка Волги», подошла к зеркалу, распустила волосы. Шаркающей, вялой походкой, в носках и белой ночной сорочке, на которую наброшена шуба, утомленный распутной ночью выходит братец хозяйки Прохор — Георгий Бурков. Вносят попыхивающий жаром самовар, чинно рассаживаются. Появляется сынок Вассы Павел — Василий Бочкарев: горбун, с женой которого дядюшка развлекался минувшей ночью, оглядывает всех ненавистным взором, а потом, отбежав вглубь сцены, под голубятню, открывает дверь на улицу и оглашает мир радостно-жутким воплем: «У Железнова жена гулящая!».
Спектакль можно было пересказывать, как детективный роман, но напряжение носило не словесный, а чисто театральный характер. Оно шло, казалось, из самого сценического воздуха, которым Васильев научился распоряжаться. У него объявился очень сильный союзник — художник и архитектор Игорь Попов (еще со времен «Соло для часов с боем»). Они разделили пространство дома Железно- вой на две неравные части по диагонали (эта стенка или занавеска, образующая зеркальное двоемирие, на многие годы станет авторским знаком большинства васильевских композиций). За белесоватой стеной умирал старший Железное; там были, так сказать, владения смерти, здесь — обиталище странной жизни, которую предстояло исследовать. Стену украшал характерный орнамент, взятый из декора Художественного театра. Изобразительная цитата напоминала об эпохе модерна, к которой принадлежал «первый вариант» пьесы, но также иронически о недавнем прошлом режиссера Васильева, изгнанного из МХАТа. Тревожная воркотня голубей вклинивалась в паузы спектакля, накликая всему этому миру мрачный исход.
Семейство Железновой добывало себе «волю». Развратник и растлитель старший Железнов, смерти которого ждут не дождутся домочадцы; его сыновья, порченые дурной болезнью и мужским бессилием; забубенный Прохор, насильно склоняющий к любви жену юродивого племянника; горничная, задушившая ребенка, прижитого от сына Вассы; наконец, сама хозяйка дома — все они хотят «освободиться». Традиционные социальные мотивы борьбы за наследство, грубо прописанные у Горького, трансформировались в спектакле до неузнаваемости. Не о наследстве тут шла речь. Режиссерский микроскоп Васильева открывал и прозревал характер российского «освобождения».
