Предлагаемые века - Смелянский, А.
Додин, в отличие от Васильева, испытание МХАТом прошел, спектакль выпустил, и, может быть, это был один из самых важных спектаклей Художественного театра перед закатом империи.
Режиссер и художник Эдуард Кочергин увидели Голов- лево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Истории лошади» Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое пространство полами огромной шубы, распахнутой и будто распятой по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы. В финале шуба сморщивалась и опадала, не открывая при этом никакой перспективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая полутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Многократно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церковного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокойные молитвы).
Биение человеческого сердца не зря вошло в музыку спектакля. Тут правила не сатира, а ритуал и обряд, которые были едва ли не основным средством додинских режиссерских композиций. Обрядово играли в карты и «калякали» за чайным столом, обрядово спивались и грешили, обрядово приходили в мир и уходили из него. Ритмический рисунок «Головлевых» держался на повторах смертей и заупокойных служб. Психологизм как средство раскрытия человека тоже был подчинен обрядово-ритуальной структуре, что для многих мхатовских актеров оказалось делом чрезвычайной трудности. К тому же это был обряд, который лишал психологизм внутреннего содержания: форма была установлена, но ее смысл был выхолощен. Воплощением этой чистой формы, лишенной содержания, и стал Порфирий Головлев, Иудушка, которого стоит отнести к важнейшим созданиям актерского гения Смоктуновского.
«Как-то расплылись, стали мучнистыми, бесцветными черты лица», — живописует Иудушку — Смоктуновского критик 1984 года. Хотя грима нет, но со знакомым лицом актера «что-то такое происходит, от чего берет оторопь»18. Оторопь брала от того, в какие тайники заглянул артист (будучи много лет свидетелем и «объектом» речевой манеры Смоктуновского, могу предположить, что в Головлеве, как, вероятно, во всяком великом, бесстрашном актерском создании, он прояснял и свою собственную природу). Смоктуновский прикоснулся к загадочному взаимодействию слова и души, к их редкому праздничному соитию и цветению и к их страшному несовпадению и вражде. В сцене карточной игры Иннокентий Смоктуновский и Анастасия Георгиевская справляли праздник домашнего словотворчества. Виртуозность мельчайшего словесного жеста откликалась в виртуозности жеста физического. Во всем этом было что-то родовое, семейное, уходящее в бездну исторической жизни народа. «Милый друг маминька» и еще не угробивший ее сыночек наслаждались жизнью как словесным поединком.
Это был один полюс речи. Другой же полюс Смоктуновский открывал исподволь и как бы отчужденно от героя, вернее, от его сознания. Речеговорение погружалось в стихию бессознательного и становилось орудием медленной пытки. Патока неторопливой речи обволакивает и удушает собеседника. Промолвит слово и проверяет: так ли сказал, накинул ли петельку на человека. Изматывающий ритм, вибрирующая, журчащая, проникающая интонация. Поток уменьшительных суффиксов, как бы заласкивающих, зализывающих наносимую рану. Этими суффиксами он доводит свою жертву до полного отупения. Через слово поминает бога, сделав его своим пространственным и психологическим центром. Своими средствами актер творил образ и облик Пустословия, которое Щедрин открыл как уродливое и страшное в своей дальнобойной силе явление русской жизни.
Спектакль Льва Додина появился на свет в 1984 году, в щедринское по колориту время. Именно тогда череда «умертвий» настигла страну. Один за другим ложились у Кремлевской стены вожди, один за другим восходили на Мавзолей с прощальной речью их преемники. Жизнь пародировала мхатовский спектакль. В марте 85-го на Мавзолей взошел последний генсек. Речь была вполне казенная. И лишь одним нестандартным словцом он проговорился и резанул слух. «Мы будем бороться против пустословия», — пообещал генсек. В этот момент я немедленно вспомнил о «Господах Головлевых» и нашем великом актере, который тогда еще играл Иудушку на главной сцене страны.
В начале 80-х власти дали Л.Додину во владение захудалый Малый драматический театр, призванный обслуживать тружеников Ленинградской области. Обретя свой театр, Додин стал «обслуживать» мир. Перемена статуса началась с сочинения театральной фрески под названием «Братья и сестры» (по роману Федора Абрамова). Режиссер как бы подводил исторический фундамент под спектакль «Дом»: время действия «Братьев и сестер» отодвинулось из 70-х в первые послевоенные годы.
Спектакль был сыгран в основном молодыми актерами, вчерашними додинскими студентами. Студенты были хорошо выучены, а Додин был к тому же вооружен опытом Любимова и его «Деревянных коней» (в основе которых, напомню, тоже лежала проза Абрамова). Колхозную сагу должны были сыграть городские мальчики и девочки, только что вышедшие из стен школы.
Начали не с изобретений, а с воспоминаний. Вспомнили, как некогда в ранние годы МХТ актеры ходили на Хит- ров рынок «изучать жизнь» (перед тем как поставить «На дне» Горького). Вот точно так же Додин со своими актерами двинулся на реку Пинегу под смешки театральных обывателей. Они прожили лето на Севере, в абрамовской деревне, существовавшей так, как будто война еще не закончилась. Они изучили и освоили народную речь, тот особый северный говор и интонацию, в которую неотторжимо впечатана душа человека. В самом этом говоре они обнаружили десятки оттенков, которые потом виртуозно использовались на сцене. То было не подражание народной речи, всегда неловкое. Нет, то был интонационный образ народной жизни, который откликался образу изобразительному.
Прямо по центру сцены стоял большой щит, вроде стены деревенской избы, сбитой из старых, выщербленных бревен. По бокам от порталов раскачивались на оси две длинные деревянные жерди, которые могли замкнуть сцену или, напротив, распахнуть ее для тех, кто захочет сюда войти. Потом на сцену бросят луч света, замелькают на бревенчатом «экране» кадры военной кинохроники, прозвучит по радио знакомый голос с грузинским акцентом. Сталин обратится к советскому народу, но не к «товарищам», а к «братьям и сестрам». Бывший семинарист в критический момент вспомнит Священное писание и поменяет узаконенную им самим лексику. Затем деревянный «экран» поднимется вверх и откроет за собой группу людей, напряженно вглядывающихся вдаль. Стоп-кадр. Застывший эпиграф. Из канувшей эпохи, из прошлого смотрят на нас те самые «братья и сестры».
Деревянный «занавес» Кочергина окажется сродни шерстяному занавесу Боровского в «Гамлете». Он также будет бесконечно преображаться, открывая запасы метафорической энергии: то перед нами потолок избы, то полог неба, то земля, то колыбель любви, то гнетущий образ все равняющей смерти.
В двух вечерах пекашинской летописи Додин восстанавливал целую эпоху послевоенной жизни. Он занял в спектакле почти пятьдесят человек и сумел объединить их единой художественной волей. Коллективный образ вымирающей деревни был воссоздан с той душевной затратой, которая заставляла вспоминать о раннем МХТ или молодом «Современнике».
Понятию «народная сцена», опошленному десятилетиями имитаций, был возвращен изначальный смысл. Актер приучался к новой театральной грамматике, к скульптурному и музыкальному ощущению пространства. На деревенском материале Додин творил визуальный театр, который на Западе знают по работам Тадеуша Кантора или Роберта Уилсона. Только здесь литература не была второстепенной.
Тут учили не только видеть, но учили жить. Без этого «учительства» театральный эпос в России не состоятелен.
Советская послевоенная деревня, как и предреволюционное село Головлево, существовала на сцене по канонам мифа. Обрядовая символика организовывала зрелище. Из этого источника питался образ первого послевоенного сева, когда, выхваченные лучами света, плыли на нас женщины, каждым взмахом своих рук дарящих новую жизнь земле. Из него же рождалась сцена воскрешения из мертвых, когда все убитые разом появлялись в деревне и бросались к своим женам, старикам и детям. Так возникал образ неоплодотворенной природы, когда перенесшие войну пекашинские бабы ложились на спины и неожиданно образовывали нечто вроде огромного единого человеческого тела или подсолнуха, молящего о небесной энергии. Осиротевшие, безмужние, пригретые редким северным солнышком, они замирали под ним, как весенняя земля в ожидании живительного семени.
