Предлагаемые века - Смелянский, А.
Гинкас отрубил зал в «Казни». Яновская вскоре прошла по этому же пути. «Грозой» Островского публика наслаждалась, сидя на сцене. Не надо думать, что семейный режиссерский подряд работает синхронно. Скорее он работает «циклами». Скажем, пока Гета занималась «Грозой», Кама успел сочинить «Макбета» в Муниципальном театре Хельсинки. Там он вернулся к большой сцене и большой публике. Пространство меняется, но стихия игрового театра полностью подчиняет себе обоих режиссеров. Играют они, конечно, тоже по-разному. В лучших вещах К.Гинкаса сквозит импровизация, озорство, «легкое дыхание». В лучших вещах Г.Яновской всегда виден мысленный каркас, построение, те «муки слова», которые многими ценятся в искусстве невероятно высоко. Так сложилась репутация тюзовской «Грозы».
«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все не привыкну никак». Проходную фразу одного из героев пьесы Яновская развернула в глубоко продуманную (вместе с Сергеем Бархиным) временно-пространственную композицию, которую можно назвать если не «энциклопедией русской жизни», то уж, во всяком случае, энциклопедией современной режиссуры. Великолепно «работает» горизонталь и вертикаль сцены, вся ее техническая оснастка (отсылающая к легендарным работам Любимова и Боровского). Придуманы «люди грозы», не существующие у Островского (поклон Мейерхольду). Виртуозно разработана музыкальная партитура, оркеструющая пьесу на фольклорном уровне. Заново переосмыслена «природа чувств» в Островском и вся система человеческих конфликтов и взаимоотношений «Грозы». По-новому увидены Кабаниха (прекрасная работа Эры Зиганшиной), Кулигин (Игорь Ясулович), юродивая Катерина (Юлия Свежакова), дай все самые второстепенные персонажи пьесы (поклон учителю Товстоногову). Режиссер не оставила не интерпретированным ни одного живого места старой драмы. В ответ возникла волна критических умозаключений, порой очень содержательных. В героях Островского, сотворенных в ТЮЗе, некоторые обнаружили архетипы, имеющие отношение к тайным основам национальной жизни. После таких открытий критика обычно начинает задыхаться от собственного глубокомыслия.
В «Макбете» меньше всего как раз глубокомыслия. Режиссер играет с Шекспиром так же, как он играл бы с любым другим автором. То, что спектакль идет в Хельсинки, конечно, важно. Театр — это всегда «здесь и сейчас», вероятно, поэтому в последних русских «Макбетах» — ржавое железо, форма хаки, чеченский синдром. А тут — чуть отъехал от Петербурга, и завил горе веревочкой. Фамилии актеров загадочны, как строки «Калевалы». Леди Макбет играет артистка Анне Элина Люютикяйнен, это можно только спеть. Кама это запросто выпевает, он давно освоился в стране Суоми (с тех самых пор, как из России стали выпускать). Он работает тут с той полнотой самоосуществле- ния, которой у него часто не хватает в Москве. Поставил «Чайку», «Палату № 6», «Преступление и наказание». Может, в стране Суоми он обретает прибалтийское небо своего литовского детства?
Обратившись к Шекспиру, Гинкас вновь пытается извлечь энергию из столкновения смерти с игрой. Он погрузил пьесу в некую первобытно-общинную среду, еще не тронутую христианской цивилизацией. Представьте себе африканскую пустыню с чахлой, кривой растительностью, как на плохо выбритом лице, представьте, как выпаленное, выжженное полотнище загибается, закручивается, как пламя, ползет в небо и застывает скалой. Представьте эту «землю дыбом» и леди Макбет, цепляющуюся там, на вздыбленной вертикали, за какой-то бугорок и замирающую в виде некоего жалкого зародыша. Вообразите шатры, людей с яйцеобразными, увеличенными, забинтованными головами и телами, повозки, колесницы, муляжи трупов, которые волочат из конца в конец сцены и лупят по ним палками. Представьте себе Гамлета, который в самом начале убил Клавдия, и вы получите «Макбета» в Муниципальном театре Хельсинки.
Гинкас ощущает «Макбета» как осколок иного, огромного целого. Наемные убийцы-алкаши по совместительству служат сторожами, могильщиками и шутами, иногда не сразу поймешь, что перед тобой — «Макбет», «Гамлет» или «Двенадцатая ночь». В его «Макбете» нет ведьм как носителей судьбы. Ведьмы у Гинкаса— миленькие девочки, эдакие лолиточки, возникающие из каких-то отверстий, проделанных в игровой пустыне. Девочки Макбету не пророчат, они его соблазняют. Так современный режиссер ответил на запрос своего дня. Мы ведь не по «Гамлету» живем и не по «Макбету» страдаем. Наше «быть или не быть» попроще: мы с судьбой не меряемся, имеем дело с соблазном, в лучшем случае — со страстью. Леди Макбет страстно любит своего мужа, так любит, что готова мир положить к его ногам вместе с короной и горой трупов. В этом «Макбете» нет проблемы морали как христианского изобретения. Тут детей режут, как куриц, не задумываясь и не содрогаясь. Тут правит наглый случай, человеческая жизнь дешева, как простейший реквизит (театральность зла, как обычно у Гинкаса, подается простыми средствами: Макбет меняет перчатки — белые, желтые, красные — вот тебе и вся философия игрового театра, построенного на крови).
Постановщика «Макбета» числят у нас по разряду ре- жиссеров-интеллектуалов. Это, вероятно, заблуждение. Мозги в этой семье — у Геты, у Камы же — интуиция. Он идет от впечатления, его тянет за собой яркая краска, случайный мотив, который он разрабатывает до конца, до дна и там, на глубине, порой обнаруживает мощный питательный источник (тут он, вероятно, и сошелся с художником Сергеем Бархиным, способным ответить или подыграть сюрреалистическим видениям своего режиссера). В этом «Макбете» правит библейский образ пустыни. В этом «Макбете» контрапунктом возникает образ дыры, происхождение которой не берусь указывать. В мировом устройстве Гинкаса и Бархина есть какие-то скважины, пробоины, щели, откуда появляется и куда проваливаются люди. Из одних дыр-скважин возникают ведьмы-красотки. Из других дыр производятся на свет воины. Этот обряд повторяется несколько раз. Тревожное сочетание бесплодной пустыни и жизни, что продолжает играть и корчиться в родовых муках, — едва ли не самое стойкое впечатление, которое можно вынести от хельсинского «Макбета».
Как обычно у Гинкаса, сквозной игровой прием не может овладеть всем пространством пьесы. Бутафорские убийства приедаются, а сюжетность начинает торжествовать над театральной метафорикой и метафизикой. Когда основное событие пьесы постепенно просветляется, оно кажется мелковатым. Макбет похож на Гамлета, а месяц в небе — на сыр голландский; жизнь пронизывают уподобления и созвучия, но в конце концов остаешься наедине с актером и актрисой, которые не могут долго поражать собой. Гинкас многое сделал за Анну Элину Люютикяйнен и Сантьерна Киннунена (он играет Макбета). Он их, как говорится, закрыл. Но умирать в актерах он не собирался. И если глаз удовлетворяется изумительной общей картинкой, подвижностью и гибкостью режиссерского воображения, то и желать больше нечего. Все остальное — плата игрового режиссерского театра за радость совместной игры. А есть ли другая радость в театре?
Р.8. Поставив «Макбета», Кама Гинкас перенес тяжелый инфаркт, о котором я узнал далеко от России. Первая мысль была чисто театральной: у нас опасной пьесой, накликающей беду, считается «Чайка», у них — «Макбет». Ставишь эту пьесу — жди сюрпризов. Американские мои приятели привели множество примеров того, как кто-то, взявшись за «Макбета», руку сломал, пережил наводнение или ушел в мир иной. Летом 1997 года режиссер Кама Гинкас играл не в Шекспира. Он играл со смертью и провел эту игру по всем правилам своего театра: достойно, с юмором, не унижаясь перед ведьмами. А та страна и тот город, в котором он поставил «Макбета», восстановили порядок. Великодушные финны сотворили четыре обходных шунта к Каминому потрепанному «мотору». Так хорошо его «за- шунтировали», что Кама вернулся в родимый ТЮЗ, в театр Геты Яновской, и поставил в этом театре пушкинскую сказку «Золотой петушок», в малом пространстве, а потом, не переводя дыхания, сотворил «Комнату смеха» О.Богае- ва, екатеринбургский вариант «Последней ленты Креппа» С.Беккета. Большую сцену он обузил до масштабов своей обычной «волшебной коробочки», на этот раз мрачноватого ящика, в который вот-вот «сыграет» одинокий изношенный советский старик. Гинкас играл во флигеле, в белой комнате... На этот раз он играет в гробу: так читается пространство металлической складывающейся комнаты в коммунальной квартире, приснившейся Сергею Бархину.Вместе с Олегом Табаковым режиссер вошел в опасную зону убогого быта, к которому создатель «Вагончика» и «Тамады» не прикасался много лет. Первоклассному комедианту Гинкас предложил классический набор своих сценических инструментов. Табаков быстро обустроился в игровом гробу. Звуки урчащего унитаза он научился переживать как музыку ада. Если б еще пьеса выдержала, если б не стреножила высокую затею, если б... Впрочем, сослагательного наклонения искусство не терпит. В «Русской почте», переименованной в «Комнату смеха», Кама Гинкас продолжает рискованную отважную игру. Про что? Да все про то же. Про жизнь, единственным содержанием которой стала подготовка и встреча со смертью. Про театр, который защищает от жизни свою исконную игровую территорию.
