Предлагаемые века - Смелянский, А.
Великий профессор оставался вдвоем с вновь обретенным милым псом-дворнягой в центре сцены. Падал черный снег, медленно исчезал свет. Не было ни «Аиды», ни ка- ких-либо иных театральных шумов. Полное беззвучие.
Недалеко от меня сидел академик Андрей Дмитриевич Сахаров. Незадолго до премьеры Булгакова ему разрешили вернуться в Москву из ссылки. Присутствие в зале такого зрителя обостряло восприятие булгаковского сюжета. Редактор журнала «Театр», воспользовавшись случаем, решил взять интервью у опального академика. Один из создателей водородной бомбы говорил об ответственности ученого. Он представил себе, что будет, если родимые Шариковы попадут в космос: «Ведь они опоганят всю Вселенную!».
Академик закончил тем, что верит в Разум. О театре он совсем не говорил. Проблемы строительства театральной «семьи» и общего «дома» его не занимали. Между тем «Собачье сердце» имело огромный успех, Шарикова повезли по Европе, один фестиваль сменялся другим, актеры приоделись и подкормились, будущее казалось безоблачным. Мало кто представлял тогда, каким опасным окажется воздух свободы для театра, привыкшего существовать в замкнутом пространстве. Гастроли и фестивали заменили ежедневный творческий труд, спектакли рождались редко, а успех «Собачьего сердца» не повторялся. В труппе нарастало брожение, вспыхивали и подавлялись волнения. Идея «театра-дома» явно переживала кризис. В такой ситуации каждый спектакль мог стать последним. Огромным усилием творческой воли Г.Яновская кризис преодолела. Но потеряла дар легкости. Что бы она потом ни ставила — чеховского «Иванова» (спектакль назывался «Иванов и другие»), фантазию на темы «Синей бороды» Оффенбаха или «Грозу» Островского — сверхзадачей было доказать, что она Режиссер, еще Режиссер, всегда Режиссер, и эта дополнительная тяжесть перекашивала строение спектаклей. Впрочем, это не мешало ее премьерам быть в центре внимания критики, и часто лучшей критики, стосковавшейся по концептуальной режиссуре.
Пока Г.Яновская разбиралась со своим театром, К.Гинкас счастливо обжился в комнатном пространстве. Он был свободен в выборе актеров, у него были обязательства только перед своим воображением и замыслом. Каждый сезон возникал какой-нибудь небольшой проект, который умножал славу режиссера. Когда у Гинкаса забрали флигель, он освоил фойе. Тут он вновь стал играть в Достоевского и поставил «К.И. из «Преступления» (1994). Это был полуторачасовой монолог Катерины Ивановны, вдовы Мармела- дова и мачехи Сонечки. Монолог, произнесенный в излюбленных режиссером обстоятельствах: в присутствии смерти, на поминках, перед гробом, стоящим где-то за стеной. На роль К.И. была приглашена Оксана Мысина, замечательная актриса «эксцентрической школы». Игра строилась на смене масок и настроений. Худая и длинная как жердь, в черном мужском распахнутом пальто, цирковых, не по размеру ботинках (гардероб, казалось, был взят напрокат у Раскольникова), она играла — часто без видимого перехода — то подвыпившую бабу-скандалистку, то заботливую и нежную мать, то экстатическую кликушу-богомолку. Гинкас ввел в спектакль детей (он всегда предпочитает «натуру»). К.И. демонстрирует свое несчастное потомство, вытаскивает какие-то бумажки, твердит о своем благородном происхождении, заскакивает в соседнюю комнату к гробу и, возбудившись, продолжает свой отчаянный поединок с публикой. «И чем больше этой почти путающей натуралистической точности в деталях, тем сильнее ощущение кошмарного сновидения, тем менее реальны и эта женщина, и эти дети, и слова поминальной молитвы. И образ обезумевшей от горя женщины двоится. Она горюет, но она и дразнит своим горем, своим отчаянием. Она провоцирует и острым глазом ловит ваш отклик»16. Так дышит актерская ткань в спектаклях Гинкаса. В конце спектакля — вполне ожидаемая метафора: Катерина Ивановна ухватывалась за какую-то лестницу, взбиралась к потолку, а потом еще билась в истерике и стучалась в этот потолок с единственной мольбой пустить ее туда, наверх, где находят утешение все страдальцы. Мощная музыкальная тема сопровождала этот выплеск человеческого горя, который у Гинкаса венчает любую игру с жизнью и смертью.
Спектакль был признан лучшим в московском сезоне. Я смотрел его спустя год после премьеры. Критиков в публике не было, а было несколько десятков рядовых зрителей, актриса пыталась пробиться к ним, задиралась, общалась, вытягивала на реакцию. Игра не залаживалась, провокация в зоне риска не только не сближала К.И. с публикой, но отдаляла. Малое пространство обнаруживало свои подводные рифы. Театр терял не в количестве зрителей, а в качестве театрального переживания.
В свое время Немирович-Данченко доказывал Станиславскому, что студийное малое пространство в некотором отношении опасно для искусства актера. Он полагал, что сценическое искусство, замкнутое в малых размерах студийного театра, может быть предметом эксперимента, может даже представлять некоторые драгоценные для сцены качества, но никогда не может быть так ярко, так захватывающе, как в театре. «Есть же что-то в актере, что ширится, развивается, ярче звенит от необходимости преодолевать известный резонанс, есть что-то, что не только заражает залу, а и заряжается ею, залой. В самом творчестве актера происходит такой процесс, по которому его возможности становятся все шире и звончее от того, что широк и звонок резонанс сценической аудитории»17. Спор этот происходил 31 декабря 1917 года.
Кама Гинкас, а рядом с ним другие крупнейшие режиссеры надолго «дезертировали» в малое пространство. Они ушли туда в поисках новой «артистической культуры». Но вслед за ними туда же спрятались режиссеры помельче и посообразительнее. Идея комнатного театра, приносящего быстрый успех, овладела режиссерскими массами. Не зря Марк Захаров пугал своих коллег тем, что следующий спектакль он сделает в лифте. В лифте я еще спектаклей не видел, но то, что зрителей усаживают в фойе, в коридоре или прямо на сцене, обрезая зал, как ненужный аппендикс, — все это в конце XX века вошло в норму.
Именно так, усадив горстку зрителей на сцене ТЮЗа, Гинкас сыграл «Казнь декабристов» (1995). Пьеса была собственного производства. Он репетировал ее в начале 80-х в Художественном театре: тогда нам казалось, что документальная драма о казни лучших людей России, о том, как у нас даже повесить-то как следует не умеют, произведет сильное впечатление. К тому же в материале этом были все слагаемые, необходимые для театра Гинкаса: правда факта и миф, абсурд и юмор, наконец, игра со смертью. В Художественном театре пьесу сочли идеологически сомнительной, и репетиции быстро заглохли.
Прошли годы, старый замысел Гинкаса попал в контекст новой российской реальности, в которой смерть подвергалась такой же инфляции, как рубль. Когда с утра до вечера питаешься телевизионным зрелищем обугленных лици расчлененных тел, театральная игра со смертью как-то не залаживается. Театр игрового «факта» выставлял образцы петель и крючьев, при помощи которых казнили в старой России; герои подробно обсуждали, кто где стоял, как оборвались веревки (ко времени казни декабристов палачи подзабыли ремесло — полвека в России не вешали). Актеры носили на груди дощечки с именами героев, которых они обозначали. Но лиц, которым можно было бы сочувствовать или ненавидеть, не было, как не было и того «глупого живого дыхания человека», которое Гинкас умеет открывать как никто другой. Брехтовские ходы — вне человеческого обоснования — производили обратное впечатление. Чем больше «выходили» из несуществующих ролей, чем сильнее «остраняли» пустоту, тем более неловкое чувство испытывала публика, приглашенная «на казнь».
Важную роль Автора или Историка «остраняла» Гета Яновская. По замыслу Автор должен был сухо и протокольно комментировать происходящее. Игра покоилась на том, что люди, участвующие в реальной истории, восстановить правду не могут. Уже во время события история превращается в миф, и никто уже не может точно сказать, сколько веревок оборвалось, кто где стоял во время казни и что сделал перед смертью. Историк сидел в первом ряду спиной к публике и подавал реплики. Удержаться в рамках протокола Г.Яновская не сумела. Ее распирала гражданская страсть. В конце концов она вышла к играющим. Она ободряла их и сострадала им, она даже закуривала вместе с ними, печалясь о несчастной доле России. И чем больше она страдала, тем большим становилось отчуждение. Чувства, загрубевшие от зрелища ежедневной смерти, не шли на контакт с театром. Прямое слово на слезе отторгалось теми секретными защитными механизмами, которыми вооружена человеческая психика. Виртуозная монтажная техника Гинкаса столкнулась с тем, что режиссер вынужден учитывать. Он вынужден учитывать, где сегодня находится не только игровой, но болевой порог, потому что последний «монтаж» осуществляет в театре не режиссер и даже не актер. Этот монтаж осуществляет зритель, который приносит с собой улицу. Признаюсь, я оказался в тот вечер плохим зрителем. Казнь декабристов смонтировалась в моей голове с кадрами чеченской войны, и перед таким монтажом театральная игра оказалась бессильной.
