Предлагаемые века - Смелянский, А.
Такого рода «дыхание» он обнаружил у Достоевского. Тут не идейное родство, а близость основного жизненного переживания, того, что Станиславский именовал «аффективной памятью». Осужденный на казнь автор «Бедных людей», приготовленный к смерти и помилованный за несколько секунд до гибели, всю свою дальнейшую литературную жизнь занимался одним вопросом: «Что же с душой в эту минуту делается?». Кама Гинкас смотрит в эту сторону неотрывно. В интервью в связи со спектаклем «Казнь декабристов» он сообщил журналистке любопытный факт своей биографии: «На втором курсе я поставил спектакль «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» по Дюрренматту. Палач приходит ночью на квартиру к писателю, чтобы его убить. Для мудрого писателя палач — безграмотное быдло, машина, которая выполняет грязную государственную работу. Писатель оскорбляет палача, буквально плюет ему в лицо. Но неожиданно палач оказывается опытнее в таком немаловажном деле, как умирание. И он грустно и терпеливо учит писателя, как надо умирать...»15.
Гинкас начал с этого спектакля. Смерть для него — «немаловажное дело», к которому надо подготовиться. Особенно хорошо это видно в цикле его работ по Достоевскому. Центральный спектакль этого цикла, в который надо включить еще и оперу «Н.Ф.Б.», сделанную по мотивам «Идиота» в Германии, — инсценировка романа о Раскольникове.
Спектакль «Играем «Преступление» Гинкас поставил в 1991 году в Московском ТЮЗе. В театре Геты Яновской он арендовал флигель во дворе. В том флигеле, хранящем следы свежей побелки (замечательно найденный сценический образ романа — запах известки преследует героя), появлялся Родион Раскольников. Бритый по-тюремному, черное длинное, явно не по размеру пальто, какие-то не то клоунские, не то зэковские ботинки. Он то мычал, то говорил на каком-то тарабарском языке. Иногда с огромным трудом, по слогам пытался объясниться по-русски. Так Гинкас заявлял героя романа, на роль которого был приглашен Маркус Гротт, шведский актер из Хельсинки.
Экстравагантная идея очень быстро получала свое внутреннее оправдание. Такой Раскольников немедленно разрушал автоматизм восприятия классического текста. Языковые трудности актера обнажали трудности постижения реального смысла книги. Деконструкция текста обычно входит составляющей в театральную игру, которую Гинкас затевает. Двуязычие Раскольникова напрямую сталкивало нас с обжигающим смыслом книги.
Спектакль разворачивался как абсурдный языковой поединок. Бесноватый молодой человек пытался объясниться, вопрос понимания был для него вопросом жизни и смерти. Надо вот только найти слова и объяснить окружающим свою идею о «муравейнике» и «твари дрожащей». Не объяснил и слов не нашел. Казалось, этот бритый наголо финско-шведский маньяк в нелепых ботинках стремился на родину революции, а попал в страну обывателей, которые не могут его понять без переводчика. «Революционеры» тут давно перебиты и остался только один человек по имени Порфирий Петрович, который Раскольникова понимает без всяких слов.
Виктор Гвоздицкий представлял знаменитого следователя как искуснейшего лицедея. Он примеривал десятки масок, словом играл так же виртуозно, как душой Раскольникова. И вдруг в какой-то момент сквозь эти кошки-мышки прорывалось мгновение голой правды без всяких игровых масок: «Кто я такой? Поконченный человек!». И это уже был не лицедей, и не черт, и не следователь, а, может быть, сам автор романа, прошедший сквозь искус революционной идеи, отбывший свой срок каторги и понявший про жизнь что-то самое важное.
Ходы к «самому важному» Гинкас ищет в новой физиологии театра. Часто его спектакли вызывают — особенно у свежей публики — болезненные рефлексы. Его Раскольников, например, брал топор в руку и готовился отрубить голову живой курице. Публика зажмуривала глаза, а топор с хрустом врезался... в кочан капусты. Он провоцирует публику, не боится сталкивать низменное с божественным. Он сверлит человека до тех пор, пока тот не забьется в судороге — и тогда прозвучит почти непременный хорал или иная духовная божественная музыка. Он знает закон косвенного влияния на современного зрителя, разуверившегося в «прямых» словах. Правда в его спектаклях приходит через внесловесные средства — вой баб (в спектакле о Пушкине), иностранный язык Раскольникова и вальс, «напетый» глухонемыми (в спектакле по Достоевскому). Ему нужна театральная провокация, чтобы засветились новым смыслом старые истины. В «Записках из подполья» вместе с тем же Гвоздицким он пытался через эпатаж представить то, что весь мир именует вслед за Достоевским человеческим «подпольем». Бесстрашию писателя он попробовал ответить бесстрашием театральной игры, которая была и не понята, и не принята. Герой «подпольного сознания» — Виктор Гвоздицкий — изощренный провокатор в старом халате и каком-то бабушкином берете, спущенном на ухо, выплескивал свое «подполье» так, как изрыгают дурную пищу. Грубый натурализм и крайняя театральность сталкивались в пределах одного спектакля. Гвоздицкий вел изнуряющую игру с Богом и самим собой, по сложности мало с чем сравнимую на современной сцене.
Публики тот спектакль не собрал, несмотря на то, что половина зала была отгорожена и пустовала. Это был один из немногих спектаклей Гинкаса на большой сцене того театра, которым руководит Гета Яновская. Гинкас на долгие годы ушел затем в «подполье» малого пространства, а Яновская осталась наедине со своим «театрально-зрелищным предприятием» и большой сценой. Она ведь отвечала не только за спектакли, но за строительство театральной «семьи», которой у нее не было столько лет. Гета строила очередной театральный «дом», Кама занимался своим очередным спектаклем. Такой наметился дуэт, так распределились роли.
Москву Яновская покорила «Собачьим сердцем» Михаила Булгакова. Премьера спектакля (1987) и журнальная публикация шедевра, находившегося под цензурным запретом с 1925 года, совпали. В зале детского театра в те дни можно было видеть цвет «перестроечной» Москвы. Как часто случалось в годы эйфории, интерес к «запретному плоду» — повести Булгакова — перекрывал интерес к спектаклю. Между тем именно спектакль был нов, а его содержание ни в коем случае не сводилось к политической метафоре, которую можно было вычленить из текста.
Художник Сергей Бархин столкнул в пространственном мире «Собачьего сердца» два начала. Первое — оперное, позолоченное, «египетское» (там среди лотосообразных колонн статисты разыгрывали пародийную «Аиду», любимей- шую оперу героя повести профессора Преображенского, а также самого создателя «Собачьего сердца»). Оперное пространство сталкивалось и как бы перетекало в пространство обугленное и ободранное. Сцена была завалена не то углем, не то пеплом. Возникал образ выжженной земли, «черного снега», приснившегося когда-то Булгакову.
Запрещенную повесть, в которой были предсказаны до деталей последствия революционного эксперимента по созданию нового человека, Яновская лишила сатирического жала. Не зря она начинала спектакль с жалобного воя вьюги, который переплетался с жалобным воем людей. Все участники будущей игры сидели на авансцене и обращали в театральные небеса какой-то надсадный вопль, стон, коллективную жалобу. Потом все затихало и оставался только одинокий голос пса-дворняги, того самого Шарика, которого профессор Преображенский приласкает, откормит и положит на операционный стол. Присвоив права Творца, профессор создаст гомункула с человечьим лицом и собачьим сердцем.
Яновская, как и Гинкас, признавала за театром игровой закон, вне которого ни одна идея не может быть выражена. Она устроила театральный праздник из явления Полиграфа Шарикова (А.Вдовин), вылупившегося из милой дворняги. «Гомо советикус» представал во всем своем омерзительном великолепии. Высокий юноша с перебинтованным лбом сбрасывал с себя собачью шкуру, «ребенок» вытягивал вперед руки и совершал трогательные шаги навстречу прослезившемуся «папаше»-профессору (Преображенского играл В.Долгоруков). Потом он падал в «черный снег» и снова вставал, упрямо отыскивая устойчивость в вертикальном положении. Раскат смеха сопровождал первые человеческие слова Шарикова, усвоенные еще в собачьей жизни: «отзынь, гнида» и «не толкайся, падло». Потом «новый человек», гипофиз которого был пересажен от алкоголика Клима Чугункина, хватал бутылку из-под дешевого портвейна и жадно припадал к ней. Вновь звучала тема «Аиды»...
Спектакль ТЮЗа обращал к залу не «политическую метафору», а важнейший вопрос о границах человеческого познания и праве вмешиваться в саму природу жизни, в ее святая святых. Великий эксперимент, начатый под знаком создания «нового человека», оказывался гибельным и для Шарикова, и для тех, кто его сотворил. Затолкать Шарикова назад так же трудно, как накрыть Чернобыльский энергоблок саркофагом. Профессор и его ассистент набрасывались на свое лабораторное творение. Они душили Шарикова быстро, ловко и молчаливо, забыв все просветительские теории и принципы.
