Предлагаемые века - Смелянский, А.
Не буду напоминать, чем заканчивается у Достоевского игра. Все азартные игры на земле заканчиваются одинаково. Азарт есть страсть, игра есть величайшая из страстей, крутится проклятая рулетка, гремит и оглушает музыка, люди гаерствуют и погибают в жажде быстрой перемены судьбы. В самом конце ленкомовского шоу герой спектакля, которого играет Александр Абдулов, выходит на авансцену. Выходит в белой ночной рубашке, босиком, готовый к последнему монологу. Казалось бы, ничего не предвещает острого человеческого проявления, своего рода исповеди, в которой протагонист Захарова подводит итог игры. Лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного горя, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чувства. Плачет он или смеется -- трудно понять, но то, что с ним сейчас происходит , — подлинно. Поэт сказал бы, что тут кончается искусство и дышит почва и судьба. А я бы добавил: коротко дышит, секунды две, не больше. Но и этих секунд достаточно, чтобы вспомнить финал «Доходного места» и прощальную улыбку Андрея Миронова — Жадо- ва, актера и персонажа, с которыми Марк Захаров тридцать лет назад начинал свою режиссерскую жизнь.
Р.8. Глава, посвященная Марку Захарову, была закончена несколько лет назад. Ее финал дописывался и «освежался»: надо было сказать несколько слов про «Королевские игры», потом про «Варвара и еретика». Английская версия книги была уже подготовлена к печати, русский же вариант автор держал в руках, не решаясь выпустить к читателю. Основной причиной тому была глава о «королевских играх». Скажу более внятно: в композиции всей работы лидер Ленкома оказывался единственным, кого автор книги «сформулировал», так сказать, до конца. «Хождение во власть» и режиссура М.Захарова уж слишком плотно сопрягались. В тексте была концепция, но не было объема, воздуха, если хотите. Того воздуха, который особо необходим, когда пишешь о художнике, рядом с которым прошла твоя собственная жизнь. Без этой чисто человеческой ноты не хотелось выпускать книгу.
Роль «концепции» или «любимой мысли» в работе историка театра или критика очень важна, но и очень опасна. В книге Питера Брука «Нити времени» (бруковская версия «Моей жизни в искусстве») можно найти прекрасный пример того, как концепция загоняет ее создателя в интеллектуальную ловушку, из которой трудно выбраться. Постановщик «Короля Лира» вспоминает тот день, когда он придумал идею шекспировского спектакля и решил поделиться ею с Полом Скофилдом. Она казалась режиссеру очень стройной: Лир — это тот, кто хочет все послать к чертям и освободиться. Но что значит стать свободным? Надо чем- то пожертвовать. Но чем бы он ни пожертвовал, все равно что-то еще остается, к чему он прикован и от чего не может освободиться. Он отдаст королевство, но остается власть и авторитет. Он уступает власть, но остается вера в своих дочерей. От нее тоже надо освободиться, как и от крыши над головой. Но даже когда он свободен, казалось бы, от всего на свете, он еще не свободен от своего рассудка. Когда и рассудок покидает его, остается глубочайшая привязанность к Корделии. В беспощадном процессе освобождения любимая дочь тоже должна быть отдана. Лир не может «освободиться» — в этом, казалось Бруку, трагическое кружево шекспировской пьесы, ее «идея».
Самое интересное тут — мгновенная реакция актера. Пол Скофилд с Бруком не стал спорить. Просто сказал, что не сумеет воплотить замечательную концепцию режиссера, поскольку не сможет сыграть «негативную идею». Негативная идея непитательна для него как актера. Так Брук получил один из важнейших своих режиссерских уроков.
Мне кажется, что это урок общезначимый. Вероятно, поэтому автор книги выжидал. Отправляясь на очередную премьеру в Ленком, мечтал о том, чтобы случилось чудо, и Марк Захаров разрушил или хотя бы усложнил сложившуюся «концепцию М.Захарова».
Именно с этим чувством смотрел и последнюю премьеру Ленкома под названием «Мистификация». В те февральские дни 1999 года готовился Всероссийский театральный форум, московские театральные люди распускали сплетни, пугали друг друга разгоном «репертуарных театров», какими-то криминальными фондами и т.д. Ленкомовское действо по «Мертвым душам» чудесно подсветило не только театральный скандал, но и нечто гораздо более важное. Как уже бывало в его жизни, Марк Захаров попал в болевой нерв времени. Это был далеко не самый мощный его спектакль, но уж наверняка один из самых точных. Он не повторил ошибок ста шестидесяти других инсценировок Гоголя. Он понял изначально, что поэму «Мертвые души» на сцене передать невозможно — нет у театра таких средств. Он пошел по тому пути, по которому прошел молодой Булгаков, сочинивший в начале 20-х фельетон под названием «Похождения Чичикова. Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Булгаков двинул ватагу гоголевских героев на Русь советскую. Марк Захаров вместе с драматургом Ниной Садур двинул их на Русь постсоветскую. Основные темы поэмы были введены в какофонию того, что называется «Россией в обвале». Очумевшие люди, ополоумевшая страна, никто не знает, в какую сторону броситься и кого наказать за позор, в котором все очутились. Какой-то малахольный в шапке набекрень высовывается из дверей и хочет вопросить, куда ж эта Русь несется и почему ей «дают дорогу и постораниваются все другие народы и государства». Он хочет вопросить страну, а его выталкивают взашей и не дают ответа...
Марк Захаров не побоялся прочитать похождения Чичикова очень лично. Павел Иванович сидит в нем, во мне, в каждом, кто хоть раз в жизни оказывался в ситуации деятельной пустоты, погони за миражем или «бешеными деньгами», которая завершается зловонной окисью во рту или «дымом», как скажет в финале гоголевский герой. Так трактовать Чичикова может позволить себе художник, который знает то, что Блок ведал про истоки своего «Балаганчика»: пьеса вышла «из департамента полиции моей собственной души».
М.Захаров не выдержал избранного жанра. Блестящий сценический фельетон по «Мертвым душам» он решил закончить возвышенным мотивом смерти и «чертова колеса»: Чичикова чуть ли не распинают на этом колесе, взятом из давнего спектакля «Жестокие игры» (итоговость «Мистификации», в которой использованы элементы прежних работ Захарова и Шейнциса, отсылала к итоговости «Мастера и Маргариты» на Таганке, где Любимов и Боровский сочетали элементы всех своих важнейших постановок). Чичикова «прокручивают» на огромном красном колесе, звучат христианские мотивы, которыми Захаров разрешает обычно свои важнейшие композиции. Фельетон и молитва, фарс и распятие не сходятся, но даже в этом виден лирический замысел. Режиссер решился приоткрыть свою душу.
Конечно, такого рода исповедь можно оспорить или немедленно высмеять. Слышал саркастический комментарий к «Мистификации»: «Сколько ж надо общаться с «Русским золотом» и господином Таранцевым, чтоб сделать Чичикова своим аНег е§о». В сущности, это и есть «концепция» нынешнего М.Захарова, то общее место, за пределы которого, убежден, — выйти необходимо. Ради того воздуха и объема, о котором идет речь. Критик — не носитель белых одежд, не обличитель, не тот, кто вершит приговор. Стоит почаще вспоминать чеховское ощущение современной ему критики, которая «воняет назойливым придирчивым прокурором». Прокурорскую негативную идею «прописать» легко, но она ж действительно не питательна. Жизнь оставляет герою возможность поворота судьбы. Без этих поворотов сюжет «королевских игр» не имеет человеческого измерения.
Семейный портрет в интерьере
Эволюция Марка Захарова имела общественно-политический вектор. Режиссерская судьба Камы Гинкаса и Генриетты Яновской — противоположный случай. Эта семейная режиссерская пара годами не имела работы. Оба режиссера в советские времена числились отпетыми маргиналами. Они обрели имя задолго до того, как обрели свой «театр-дом» в виде Московского ТЮЗа. При этом возник организационный кентавр: Яновская, став в 1986 году художественным руководителем театра, должна была существовать по всем законам театрально-зрелищного предприятия. Она получила в наследство не ею созданный несвободный театр, который надо было реформировать. Таковы были предлагаемые обстоятельства. А Гинкас (в этом же «доме») пытался осуществить западную модель «театра для одной игры». Свободный от насильственного союза, он мог пригласить на спектакль артистов из других московских театров или из других стран, мало заботясь о том, о чем Яновская печется день и ночь. Согласитесь, такого рода опыт имеет общий интерес.
Кама Гинкас родился в Каунасе за месяц до начала войны. Раннее детство провел в гетто. Спаслось несколько детей, многие из которых потом стали заниматься искусством. Для взрослых гетто — фабрика смерти, для детей — «родина-время». Игровое отношение к смерти генетически вошло в искусство Гинкаса, определило истоки и пафос его театра. После войны он учился в еврейской школе, потом выучил литовский и только позднее -- русский. Талмуд и Евангелие сплелись в его судьбе. В режиссуру он пришел из Вильнюсской консерватории, где занимался на актерском факультете. Литва была тогда советским Западом, мальчик из Каунаса сильно опережал сверстников по части информированности. В начале 60-х, когда Гинкас приехал в Ленинград и поступил в мастерскую Товстоногова, он уже слышал, кто такие «абсурдисты».
