Предлагаемые века - Смелянский, А.
На заднем плане сцены, справа от Леонова — Тевье, выглядывала морда белесой лошади с челкой: раскосые глаза животного, казалось, были такими же печальными, как у хозяина. Лошадь медленно жевала сено, поглядывая то в зал, то на сцену. Она не играла, она просто жила, бросая вызов актеру. Однако Леонов, кажется, и лошадь переиграл в своей человеческой и актерской естественности.
Сюжет о том, как из Анатовки изгоняют многодетного молочника, толковался Захаровым расширительно и вполне в духе «гласности». Не местечковый, но общероссийский мир стронулся с черты оседлости, подземные воды пришли в движение, и мировой поплавок в виде еврейской семьи показал это глубинное и грозное смещение.
Тевье в политику не лезет, он знает, что такое земля, корова, лошадь. Он всегда готов к несчастью, привык к погрому как к ритуалу, который зачем-то справляют его соседи. Последние в свою очередь тоже давно забыли, зачем и по какой причине им надо иногда вспарывать пуховые подушки, бить посуду и пускать соседскую кровь. Обычай длится испокон века, и никто, кажется, не знает, когда это началось.
Открываю Николая Карамзина и читаю в первой же строчке анонса седьмой главы «Истории государства российского»: «Грабят жидов в Киеве». Когда это происходит? В 1113 году. Это уже пространство мифа, и Захаров на закате советской империи впервые в новейшей театральной истории попытался этот миф освоить.
Погром в Анатовке приурочили к еврейской свадьбе. Поступил какой-то сигнал из центра, что пора евреев малость попугать, чтоб не забывались. Сосед-урядник, некоторым образом совестясь, пытается даже предупредить Тевье и его семью, что придется им чуток потерпеть. И вот погромщики являются на свадьбу и затевают скандал. Оказывается, это дело довольно трудное. Просто так ведь в лицо человека не ударишь и нож не вынешь. Тем не менее надо как-то возбудиться, взбодриться. Лениво двигается сброд по избе, ищет «аргументы». Скучно. Лишь какая-то визгливая бабенка берет сразу на два тона выше. Наконец счастливо припоминают главный повод: «Ну, что, жиды, Христа нашего распяли?». Это произносится с тем ленивым смешным автоматизмом, с которым справляют надоевший ритуал.
Смех в «Поминальной молитве» стал первейшим лекарством от любой национальной спеси или самолюбования. Еврейскому королю Лиру — Леонову режиссер дал в пару великолепного шута Менахема-Мендла (местечкового сва- та-неудачника играл Александр Абдулов). Небритый человек с нервным тиком, то и дело сотрясавшим его осунувшееся в вечной гонке лицо, множество кофт и жилетов, которые он на себя напяливал, носовой платок на веревочке (он сморкался церемониально, глаз не оторвешь), остро схваченная русско-еврейская вопросительно-тревожная интонация, рожденная жизнью, про которую сказано, что это «один сплошной несчастный случай», — все это было сыграно Абдуловым в отработанной технике Ленкома. Откровенный эстрадный номер тут соперничал с изящным психологическим этюдом, исполненным человечности.
«Поминальная молитва» возникла на рубеже времен. Си- ногогальный хор соперничал с синодальным. На сцене Ленкома смеялись, плакали и молились разным богам, которых Захаров пытался примирить. Уже во всю лилась кровь в Карабахе, Тбилиси и Вильнюсе, советские немцы уезжали в Германию, а советские евреи десятками тысяч покидали Россию в поисках «земли обетованной». О будущем гадали все, но того, что произойдет в августе 1991-го, никто представить себе не мог. Кто мог тогда вообразить, что в три дня рухнет советская страна, а режиссер Театра имени Ленинского комсомола Марк Захаров на глазах миллионов телезрителей будет сжигать свой партийный билет: это аутодафе стало высшей точкой захаровской режиссуры. Такого трюка в России никто выдумать не смог.
Автор и исполнитель трюка был приглашен на пир победителей. Интереснейшие изменения стали происходить с Ленкомом. Здесь первыми начали «обмен». Вечерняя и ночная жизнь стали плавно перетекать друг в друга. Только что на сцене стоял чеховский Треплев и бредил о новом театре. И. сразу же после «Чайки», чуть задержавшись в раздевалке, вы могли наблюдать этот новый театр в действии. Служба безопасности бесшумно заполняла фойе, устанавливали специальные ворота-детектор, как при входе в аэропорт. «Новые русские» сдавали оружие, получали номерки и шли отдыхать в ночной клуб Ленкома.
Интересы новой политической и театральной элиты стали искать точки схода. Марк Захаров стал оформлять художественную идеологию эпохи «свободного рынка». Брежневское руководство коллективно посещало «Так победим!» во МХАТе, ельцинское — «Женитьбу Фигаро» в Ленкоме. После премьеры Бомарше наблюдательный критик формулировал ленкомовский «мессадж»: «И у зрителей спектакля Захарова рождается примерно такой проект обращения к народу: Дорогие господа-товарищи, графы и третье сословие! Если у вас есть голова на плечах, как у Фигаро, вы добьетесь хорошего состояния и красивой жизни мирным путем. Если нет — вы можете беспробудно пить, как садовник Антонио. Только не надо ружей, пушек и революций, особенно Великих»7.
В фойе стояла бутафорская пушка, напоминающая о взятии Бастилии, на сцене стреляли серпантином, а также расхаживала девушка с обнаженной грудью, будто сошедшая с полотна Делакруа «Свобода на баррикадах». Спектакль был посвящен Андрею Миронову, герою «Доходного места»,
«Хорошее состояние и красивая жизнь» впервые были так осязаемо близки. Зная своего героя, убежден, что не только этот простой импульс двигал творцом новой версии «Женитьбы Фигаро». Тут был иной расчет и иной соблазн, перед которым Захаров не устоял. Впервые в нашей жизни возникла власть, которая стала озвучивать те же идеи, что десятилетиями вынашивала российская либеральная интеллигенция. Режиссер пошел служить «демократической утопии», подобно тому, как в 1917-м другие художники пошли служить утопии коммунистической. Власть, казалось, изменила свою природу, и Марк Захаров решительно пересек ту черту, которую в России старались не переступать. Художественный руководитель Ленкома в 1993 году вошел в Президентский совет, который его критикам представлялся лишь иным вариантом «доходного места».
«Хождение во власть» — нарушение одного из самых важных интеллигентских табу. Оно не прошло незамеченным. В апреле 1992 года М.Захаров опубликовал в «Известиях» статью «Визит к президенту». Понимая рискованность ситуации, он пытался заземлить пафос своей встречи иронией. Однако «память жанра» работала в автоматическом режиме. Публицист «Литературной газеты» немедленно обнаружил скрытый источник захаровского вдохновения: беседу Герберта Уэллса с «кремлевским мечтателем» и встречу Лиона Фейхтвангера с «кремлевским горцем». Параллель была очевидной, режиссер и президент обсуждали «демократическую утопию», которую стали осуществлять в России под началом бывшего секретаря Свердловского обкома. Потеряв чувство юмора и дистанции, «споткнувшись», Марк Захаров в конце статьи поименовал хозяина кремлевского кабинета «простым и загадочным»8.
Тут уж ему все вспомнили. Даже то, что «мастера культуры внесли едва ли не самый весомый вклад в сотворение предыдущих культов. А после едва ли не больше всех от этих культов страдали, плакали и чертыхались. Бывало, все начиналось с одной-единственной статьи.,.»9. Режиссер ответил оппоненту открытым письмом, где защищал свое право если не любить, то хотя бы уважать президента. Он отмахивался и отшучивался, но даже в шутках сквозило понимание того, какое табу было нарушено. «Коли полагаешь себя интеллигентом, нельзя изменять традиции российской интеллигенции <...> Если уважаемый тобой человек стал начальником — умей вовремя соблюсти дистанцию и придай собственной физиономии оппозиционное выражение. Ведь начальник в нашей многострадальной истории — всегда враг»10.
Через полтора года был расстрелян Белый дом. Стреляли не серпантином, а на баррикадах разгуливала не дама с полотна Делакруа. Впрочем, слово «расстрел» тоже было не бесспорным. Для одних это был «расстрел», а для других штурм Белого дома был долгожданной «революцией». Через несколько дней после штурма-расстрела в Ленкоме отмечали 60-летие Марка Захарова. Соседство событий один из участников юбилея обыграл, назвав вечер в Ленкоме «первым праздником после революции». Это была одна из чрезвычайно показательных театрально-политических «тусовок» нового времени. Юбилей в Ленкоме стал знаком времени в той же степени, в какой им был осенью 1928 года юбилей Художественного театра с участием Сталина и всего руководства СССР.
Торжество проходило 13 октября 1993 года, на девятый день после октябрьских событий (в тот день, когда принято поминать души умерших). В обстановке режима чрезвычайного положения и комендантского часа в Ленкоме собралась «вся Москва». День рождения режиссера — не по его воле, конечно, — обретал характер государственного события. В ситуации жестокого кризиса власти он призван был показать неформальное братство этой власти и российской художественной элиты.
