Предлагаемые века - Смелянский, А.
Успех «Разгрома» вдохновил на продолжение рискованной игры. Вместе с композитором Григорием Гладковым на сцене Театра Сатиры Захаров сочиняет мюзикл «Темп-1929» по мотивам пьесы Николая Погодина, посвященной энтузиастам первой пятилетки. Распевая шлягеры и ерничая, актеры то ли посмеивались над советскими штампами, то ли восстанавливали их первоначальный пафос. Те, кто решали режиссерские судьбы, оценили захаровскую эластичность. В 1974 году он получил в управление Театр Ленинского комсомола, тот самый театр, из которого в середине 60-х с громким скандалом был удален Анатолий Эфрос. Захаров печальный опыт предшественника учел и, нащупав какой-то единственный ход, сумгел продержаться в Лен- коме более четверти века.
Ленком тогда не ставился в один ряд с Театром на Таганке, ленинградским БДТ или тем «театром в театре», который вел А.Эфрос на Малой Бронной. В руководителе Лен- кома не было претензий на первенство, он не подвергался крупной опале, не был разрешенным диссидентом, не носил личины мученика (без всего этого в России трудно стать «властителем дум»). В критические моменты своей жизни он умел, подобно Миронову — Жадову, печально отшучиваться. В предлагаемых обстоятельствах Ленкома он решил создавать не «храм», а молодежную театральную субкультуру и преуспел в этом необычайно. Он сплотил вокруг себя замечательную компанию мастеров. Актеры старшего поколения — Евгений Леонов, Татьяна Пельтцер, Елена Фадеева, Всеволод Ларионов — умело «монтировались» с иным поколением, в котором блистали Инна Чурикова, Олег Янковский, Александр Абдулов, Николай Караченцов и Александр Збруев. В конце 80-х М.Захаров призовет к жизни еще одно актерское поколение, которое обеспечит выживаемость Ленкома в новейшие времена.
Под грифом молодежной субкультуры осуществляются смелые проекты. В Ленкоме родились первые советские мюзиклы: «Тиль» (1974) и «Звезда и смерть Хоакина Мурье- ты» (1976). Именно здесь возникла наша самая знаменитая рок-опера «Юнона» и «Авось» на музыку Алексея Рыбникова и стихи Андрея Вознесенского (1981). Дух инакомыслия витал в воздухе Ленкома, но это была не столько свобода идей, сколько средств театральной выразительности. Инверсия была главным оружием либеральной интеллигенции в эпоху «безгласности». Видному литературному критику тех лет молва приписывала следующее изречение: «Пусть идеи будут ваши, пусть слова будут ваши, но порядок слов — мой». Главный режиссер Ленкома «порядком слов» владел в совершенстве. Стихия музыки и кричащей пластики, цветовые и шумовые эффекты, всевозможные приемы шоковой выразительности были рассчитаны на то, чтобы вывести публику из состояния спячки и равнодушия.
В Ленком сходить — как за границу съездить. В музыкальном плане Ленком тиражировал то, что «носили» на Западе; в плане же чисто театральном он развивал идеи, открытые первыми сценами Москвы. Заразительная энергетика протагониста Захарова Николая Караченцова, его хриплый певческий дар, даже его театральное отчаяние немедленно заставляли вспоминать Владимира Высоцкого; изобретательное метафорическое пространство художника Олега Шейнциса отсылало к открытиям, сотворенным на Таганке Давидом Боровским. В плане чисто литературном дальше «ленинианы» Шатрова и «Жестоких игр» (1979) Арбузова дело не пошло. К Арбузову Захаров обратился тоже не случайно. Сентиментальный Арбузов был самым «выездным» и потому самым осведомленным нашим драматургом. В конце 70-х он попытался сыграть роль Джона Осборна и начал имитировать его «сердитых» ребят. Власть относилась к такого рода критике, как домашнее животное к расчесыванию массажной щеткой: чуть больно, но приятно и гигиенично.
Молодежная субкультура была, конечно, лимитирована общими предлагаемыми обстоятельствами, а практика компромисса была ежедневной практикой Ленкома, как и любого иного нашего театра. Вопрос заключался в том, до какой черты можно было дойти в неизбежном лавировании. Марк Захаров обладал несравненным чувством последней черты. Он обладал даром легкости. Он шел на сговор без надрыва, не пер напролом, как Любимов, не уходил в загул, как Ефремов. Он изящно блефовал, запросто ставил поделки вроде «Автоград-ХХ1» (1973) или «Проводим эксперимент» (1984) или продолжал уже опробованную игру с советской классикой («Парень из нашего города» К.Симонова, «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского). Ставил он и ленинские спектакли, пригласив в союзники Михаила Шатрова (в 1978 году возник «Революционный этюд», а в 1986-м — «Диктатура совести»). Повторяю, все это делалось легко, с улыбкой, даже дерзостью. Новых слов не всегда хватало, но порядок слов всегда был захаровский, ни с кем не схожий. Так строилась театральная политика, так строилась жизнь.
Единственный спектакль, который власть долго отказывалась принимать от Захарова, были «Три девушки в голубом» по пьесе Людмилы Петрушевской. И надо отдать должное нашим церберам. То действительно была первая после «Доходного места» работа, в которой режиссер рискнул поставить настоящую пьесу настоящего писателя. Пьеса по своей природе моральную и чисто театральную эквилибристику исключала. После пятнадцати лет выжиданий Захаров «оступился» и обнажил свое сердце, не прикрыв себя ни истошным ревом шлягера, ни ленинской фразой.
В пьесе Петрушевской была представлена не просто иная эстетика. Было ощущение, что она открывает незнакомую страну. В стране этой правили иные законы, был в обиходе иной язык и иная шкала событий. Кошка убежала из дома — напасть, крыша течет — несчастье, сортира нет на даче и приходится ходить в курятник — кошмар, поважнее съезда партии. Оптика микроскопа, события микромира. Героиня «Трех девушек...» Ирина, мать-одиночка с университетским дипломом и знанием никому не нужных мертвых языков, благодарит случайного друга за помощь в решении проблемы сортира: «Каждый день вас вспоминаю, даже несколько раз в день».
Именно в связи с Петрушевской в словарь наших редакторов и цензоров вошло сленговое словцо «чернуха», которым пытались обозначить крайне мрачное отношение писателя к светлой действительности. На самом деле сведение драм Петрушевской к «чернухе» (или «правде жизни», как полагали ее апологеты) было следствием эстетической глухоты. В ее пьесах мы входим «не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка»6. Петрушевская, как уже было сказано ранее, выворачивала наизнанку все привычные для нашей драмы темы и сюжетные ходы, мастерски играла с языковыми штампами. Из мутной стихии русско-советского «недоязыка», на котором изъяснялись ее герои, она извлекла свой театр. Ее излюбленные персонажи — старики, дети и алкоголики, то есть люди вывихнутой и праздничной речи. «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, невестка подарила раз в жизни», — замечательная старуха Ленкома, Татьяна Ивановна Пельтцер, склеивая разнородные слова и понятия, произносила их одним махом, без курсива, под громовой хохот зала.
Спектакль Марка Захарова меньше всего был «чернухой». Он шел за «уроками музыки», которые Петрушевская извлекала из «черного» быта. В «голубом» свете были представлены все обитатели пьесы, все ее алкаши, чиновники, обезумевшие старухи и неприкаянные «шестидесятницы», обреченные на одиночество в мире дружков-сперматозав- ров. Ставя «бытовую» пьесу, режиссер вел дело к катарсису, который разражался неожиданно. Прекрасная и убогая героиня, которую играла Инна Чурикова, изъяснялась цитатами из Марины Цветаевой («я больна тобой»). Ведомая поэтическим любовным бредом, она бросалась в Крым за своим дружком, оставляла мальчика на попечение матери, а та в свою очередь решала проучить непутевую дочь и лечь в больницу именно тогда, когда ребенок остался один в квартире. Отвергнутая любовником, Ирина пыталась вылететь из Симферополя, билетов, естественно, не было, она начинала метаться в аэропортовской южной толпе, в этот-то момент и подступало высшее театральное мгновение. Инна Чурикова ошпаривала зал монологом, состоявшим из одной фразы: «Я могу не успеть». Это была не сентиментальная жалоба, не просьба и даже не крик. Это был душераздирающий хрип, приличествующий Электре или Медее, но не советской женщине. Простая жизнь оглушала своим трагизмом. Ленком выдвигался вместе с этим спектаклем (и его запретом) в ряд важнейших театров страны.
После долгих мытарств спектакль выпустили, на дворе стоял 1985-й, начиналась эпоха «гласности». Эта эпоха сделала Марка Захарова центральным персонажем. Он первым почуял, что можно раздвинуть границы запретной зоны, в которой он так хорошо освоился. Он начал разрушать «зону» изнутри, сначала как журналист, а потом уже как режиссер. В «Литературной газете» и других престижных изданиях он выстрелил серией остроумных статей, посвященных реформе театрального дела и толковавших безумие того механизма, который правил в советском театре. Он требовал права свободного выбора и постановки пьесы (без предварительной цензуры), воспевал свободу экономического поведения театра и т.д. Затрагивая частный вопрос — устройство нашей театральной системы, — он неизбежно толковал об общем устройстве жизни, которой театр был чистейшим слепком. На волне критики режима Захаров становится видным публицистом, секретарем только что созданного Союза театральных деятелей СССР, а затем и депутатом последнего советского парламента (1989). Не критиковал тогда только ленивый, но Захаров — один из немногих, кто не терял при этом чувства юмора. Своему театральному амплуа, которое он заявил в «Доходном месте», он следовал неуклонно.
