Предлагаемые века - Смелянский, А.
Режиссер смело распорядился не только с пространством, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые повторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколько раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кадрировала» эпизод, взрывала единство времени.
Режиссер угадал дважды: не только с пьесой Островского, но и с исполнителем. Жадова играл Андрей Миронов. Тогда он только начинал, вскоре он станет любимцем страны. Его популярность можно сравнить только с популярностью Владимира Высоцкого. Художники одного призыва и даже сходной ранней смерти в зените славы, они по-разному ответили на вызов времени. Высоцкий, попав в команду Любимова, напитал свой голос силой протеста, смеха и издевательства над ублюдочной системой. Андрей Миронов, после блистательного взлета в «Доходном месте», а потом и в «Женитьбе Фигаро» (1969) оказался героем сцены, которая в 70-е годы будет едва ли не главным театральным развлечением страны. Миронов не рвался к свободе «из всех сухожилий», как его погодок Высоцкий.
Легкий, блестящий, чуть развязный шармер, он парил и пританцовывал над временем. Высоцкий выразил свою душу в им сочиненной «Охоте на волков», Миронов — в печальной и смешной песенке авантюриста Остапа Бендера из фильма «Двенадцать стульев»: «Белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей». Этот припев стал едва ли не песенной формулой искусства Миронова. Неподражаемый Фигаро, рожденный для великих ролей, он сумел как-то обжиться под бортом «стальных кораблей». Умер он не от водки и не от наркотиков, а вполне романтически, на сцене, в костюме Фигаро, упал как подкошенный на руки своему партнеру, не доиграв буквально трех реплик и не допев последнего куплета. Врачи «скорой помощи» рассказывали, что в машине, уже без сознания, он еще договаривал последние слова Фигаро. Ему не было сорока шести...
В «Доходном месте» герой Миронова был вестником и обещанием победы. Первый же выход его в спектакле очаровывал. Насвистывая и веселясь, молодой человек с неотразимой улыбкой шел против движения крута, распахивая бесконечные двери. Этот жест наперекор движущемуся пространству был значим. Юноша шел наперекор судьбе. Жадов решил отказаться от уготованной жизни, к которой привыкли старшие. Крут уносил героя и его невесту в разные места сцены, в том числе самые нищие и безрадостные углы ее. Проплывали мимо них столы, половые, трактиры, молодые люди держались вместе, пытаясь сопротивляться постылому закону социального выживания.
Закон этот, естественно, побеждал. Разворачивалась «обыкновенная история», которую незадолго до того играли в «Современнике», Молодое поколение приручали и прикармливали. На место чиновников старой формации приходил Белогубов — А.Пороховщиков, товарищ Жадо- ва по поколению. Это был упырь новейшего и гораздо более опасного склада. Получив должность, то есть «доходное место», молодой мерзавец праздновал победу в трактире. Гости плясали, рвали на куски и сжигали газеты, которые пишут «бог знает что». Пир победителей Марк Захаров драпировал в одежды коричневатых тонов: фашистский знак метил героев Островского, а за ними маячили тени тех, кто вот-вот произведут погром Праги, а потом и всего живого в самой России, что чуть вылезло из-под земли после смерти Сталина. Жадов — Миронов в ужасе покидал трактир, тащил за собой скатерть со стола, накрывался ею, как саваном. Крутился круг, менялся интерьер, компания торжествующей сволочи хохотала, указывая на Жадова пальцем. Мизансцена повторяла ту, что была в ленинградском «Горе от ума», где бунтующего героя окружала толпа в масках, а Чацкий падал в обморок в центре движущегося круга.
Последнее испытание ждало героя дома. Его Полинька — Н.Защипина о высоких материях думать решительно не хотела, она желала хорошо одеваться и получать удовольствие от жизни. Она хотела быть как все. Девушка ставила герою ультиматум, и Жадов впервые произносил многозначную фразу: «Дай подумать». Его выносило в иное пространство, которое, надо сказать, опустошалось с каждым новым поворотом круга. «Надо подумать», — повторял молодой человек, себе повторял, залу, всем нам. «Надо, надо подумать», — твердил он, ища простые и неотразимые вечные аргументы, которые мы обычно находим для оправдания самопредательства. «Ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? И хорошо с ней выехать в хорошем экипаже». Круг выносил его к влиятельному дядюшке — Г.Менглету, он начинал лепетать жалкие слова: «Извините меня... увлечение молодости, незнание жизни, я испытал, что значит жить без поддержки... без протекции... Позвольте мне опять служить под вашим начальством... дядюшка, обеспечьте меня!.. Дайте мне место... где бы... я мог... приобресть что-нибудь».
Зал замирал от страха и сострадания, потому что он успел полюбить этого солнечного молодого человека. Андрей Миронов, казалось, и сам заливался краской стыда, выслушивая нравоучения родственника. Через несколько секунд он выходил из обморочного состояния и оказывался на авансцене, на том самом пятачке, который создатели спектакля именовали для себя «площадкой совести». Несколько раз и на разные лады повторял он один и тот же текст: «Я не герой, я обыкновенный слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Но довольно одного урока, чтобы воскресить меня... Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».
Возникал музыкальный лейтмотив, сопровождавший героя по всему спектаклю, что-то грустно-веселое, бередящее душу. Андрей Миронов — Жадов неожиданно улыбался. Он успокаивал нас и давал надежду. Ничего, мол, все образуется. Эту прощальную улыбку нельзя забыть. Он уходил в глубину сцены, на которой к этому моменту уже не было ничего: ни дверей, ни столов, ни стен, ни лабиринта. Пугающая пустота и грустно-веселый мотивчик. И только в вышине — рама, а в ней три дамы в костюмах иного века. Как в музее мадам Тюссо.
Режиссеры, подобно поэтам, иногда пророчат свою судьбу. Так, Мейерхольд сыграл Треплева на заре своей творческой юности. Марк Захаров напророчил свою театральную жизнь через героя Островского. В последующие четверть века встречные крути жизни раскручивали и выносили режиссера в самые неожиданные «углы» нашего лабиринта; он «спотыкался» и «колебался», соблазн «доходного места» преследовал его много лет, но, подобно герою Андрея Миронова, наш счастливчик чудесным образом ускользал от объятий режима. Ускользал от объятий одного, чтобы в конце концов оказаться в объятиях другого. Впрочем, все по порядку.
Потерпев разгром с Островским, Захаров поставил в Театре Сатиры комедию Аркадия Арканова и Григория Горина «Банкет» (1969). Этот опыт стоит быть упомянутым хотя бы потому, что здесь режиссер впервые встретился в работе с соавтором многих своих будущих спектаклей, Григорием Гориным. Вполне дозированная сатира, которой Захаров хотел заполнить паузу своей жизни, тоже была запрещена: в пьесе заподозрили черты абсурдистской драмы. Испытав на старте режиссерской жизни два запрета подряд, молодой режиссер стал обдумывать будущее. В этот момент последовало предложение Андрея Гончарова, руководителя Театра имени Маяковского, поставить «Разгром». Он принял это предложение, которое повернуло его жизнь.
Повесть Александра Фадеева, написанная в середине 20-х, была одним из краеугольных камней, на которых держался метод социалистического реализма. Молодая режиссура эпохи «оттепели» обходила такие вещи стороной: экспериментировать с советской мифологией желающих не было. Однако после «Оптимистической трагедии» у Товстоногова и особенно после премьеры спектакля «Мать» на Таганке Захаров почуял возможность успеха и решил рискнуть. Он сам инсценировал повесть (потом он многократно будет выступать автором своих сценических композиций) и, пойдя в фарватере Юрия Любимова, начал свою игру с советским мифом. «Разгром» был решен в стиле революционной саги о несгибаемом большевике Левинсоне, командире дальневосточного партизанского отряда, который через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало мифологичность сюжета. Суровая вера боль- шевика-иудея Левинсона была сродни той вере, что владела молодыми иудеями-партизанами на заре христианства. «Надо было жить и исполнять свои обязанности» — так заканчивалась повесть о разгроме отряда, на этой же высокой ноте завершался и спектакль Марка Захарова. Критики разошлись в оценке: одни с удовольствием смаковали намеки на русских чернорубашечников, другие не слышали в музыке спектакля ничего, кроме искреннего гимна «неистовым ревнителям». В спектакле было и то и другое. В сущности, Захаров делал то, что делали в революционной трилогии «Современника», — он защищал устои и очищал принципы. Однако прогнивший режим, замешанный к тому же на государственном антисемитизме, не любил и не хотел вспоминать свою родословную. Напоминание о Левинсоне как носителе большевистской веры было двусмысленным, но тут вступали в силу и перевешивали чисто театральные аргументы. Левинсона превосходно играл Армен Джигарханян, который именно в «Разгроме» начал покорять Москву. Напор жизненных сил, неотразимое мужское обаяние, воля к самоосуществлению, все то, что потом станет личным знаком этого актера, было использовано Захаровым для освежения революционного мифа.
