Предлагаемые века - Смелянский, А.
Через восемь лет, вернувшись к отдохнувшему от них Чехову, Ефремов и Левенталь поставили дом на вращающийся круг. Человеческое жилище тут одухотворено, оно дышит, поворачивается и даже меняет свой цвет и колорит, отвечая на зов обновленного пространства. На сей раз это парк или огромный сад, передающий основные краски умирающей и возрождающейся природы. Времена года, их движение — не внешнее, а именно внутреннее, световое и цветовое. Стены Прозоровского дома окрашиваются белым цветом весны и багрянцем осени; они вбирают в себя темно-синий застылый цвет зимы и угарный, темно-красный свет вялого засушливого лета. Никогда еще с такой остротой Ефремов не ощущал слитность человеческой судьбы с круговоротом естественной жизни. Никогда еще в его искусстве не звучал так откровенно мотив усталости, расставания и ухода. Отчаяние трех сестер, их финальный тройной портрет в интерьере равнодушной природы, когда они цепляются друг за друга, а иное, властное движение разрывает и размыкает их союз, — этот сквозной мотив, знакомый по прежним чеховским спектаклям, обрел строгую форму и внутреннюю завершенность.
Пробиваясь к трагической простоте того, что называется «течением жизни», Ефремов потратил много сил на преодоление чеховских штампов, сковавших не одно поколение мхатовских актеров. Он попытался разрушить «чехов- щину», живущую, можно сказать, в воздухе этой сцены так же, как в предвосхищениях публики. Он стремился преодолеть воловий ритм, играние «характеров», имитацию активного или фиктивного общения чеховских людей, их подчеркнутой разъединенности. Он внутренне преодолел искус того «поэтического Чехова», который был сотворен Немировичем-Данченко в предвоенных «Трех сестрах», спектакле, который был сильнейшим впечатлением его, Ефремова, театральной юности. Не то чтобы он вырубил березовую аллею или отказался от «тоски по лучшей жизни». Он просто расслышал в пьесе Чехова иной диагноз. В спектакле нет учительской интонации, нет очевидной перспективы, никакого огонечка впереди. Вращение дома и сада замкнуто в круг, из которого никому не вырваться. Невозможно изменить «порядок действий», но это не лишает нас ни мужества, ни понимания того, что жизнь есть короткий дар, который вот-вот отберут. Именно так существовала в спектакле Маша (Е.Майорова). Именно так существуют в спектакле Ирина (П.Медведева) и Ольга (О.Барнет). Этой же невоплощенностью пронизывает свою роль В.Гвоздицкий (Тузенбах) — «беспечный и легкий, как лист бумаги... дунешь — улетит» (так прочитала актерский рисунок Тузенбаха Л. Петрушевская4). Да они все тут из какого-то крайне непрочного материала — будь то бравый полковник
Вершинин (С.Любшин), жалкий, петушащийся Кулыгин (А.Мягков), мямля Андрей (Д.Брусникин) или допивающий, добивающий свою нескладную жизнь доктор Чебу- тыкин (В.Невинный). «Три сестры» как создание актерского ансамбля держатся на предельной объективности режиссера, принимающего трагическую основу жизни.
О. Ефремов пытается усложнить исходное событие первого акта. Он начинает спектакль эпизодом, автором не предусмотренным. Сестры и офицеры из глубины сцены приближаются к дому, вероятно, возвращаются с кладбища («отец умер ровно год назад»). Все оживлены, воодушевлены, Ирина что-то декламирует по-итальянски. День рождения и день поминовения нераздельны. Где ж тут надежда? Кажется, она скрыта в самом движении по кругу, которое проведено в спектакле с обезоруживающей последовательностью. Пройдет ведь не только весна и лето, но и эта зима, и эта осень, в которую убили барона. Вновь наступит май, и зацветет сад, который в финале спектакля полностью вытесняет и замещает чеховский дом. Он отъезжает в глубину, растворяется среди деревьев, в догорающем темном осеннем вечере. Звучит Скрябин, который перекрывает своей трагической мощью и военный марш, и чебутыкинскую «тарарабумбию», и молитвенные слова безнадежно одиноких женщин, становящихся такой же частью природы, как деревья или облака.
В новой версии «Трех сестер» спрессован жизненный опыт поколений, о возможном счастье которых герои Чехова столько рассуждают. Полнейшее несовпадение прогноза и реальности не побудило режиссера ни к жесткой иронии, ни к агрессивному напоказ отчаянию. Тут правит интонация со-страдания, со-переживания, обращенная скорее на нас самих, чем в прошлое. Это почувствовали те, кто отозвался на мхатовский спектакль как на событие личной жизни. Едва ли не первой оказалась Людмила Петру- шевская, которая выступила не то со статьей, не то с проповедью, в которой чеховские мотивы оркестрованы в духе той музыки, которую слышит автор «Московского хора». Это она разглядела «свиные глазки» Наташи, насилующей безвольного мужа; это она увидела в истерике Ирины момент странной «подготовки»: «Так ушибленные дети, прежде чем завизжать, набирают воздуха». Болью отозвались в современном авторе МХАТа некоторые классические тирады. «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни», — вспоминает она слова Ирины и продолжает в строку: «Ну и они в результате получили в руки кайло и тачку, при этом мерзлоту и кандалы, а спать ходили вместе на нары»5. Входило ли такое восприятие в замысел режиссера? Не знаю. Но то, что спектакль спровоцировал именно такой отзыв, не случайно: всей своей человеческой и художественной природой Ефремов был нацелен на то, чтобы из МХАТ, как сказал бы основатель театра, уносили с собой жизнь.
Перед тем как удалиться со своей бригадой в Царство Польское, полковник Вершинин привычно философствует. Обессмысленные давней сценической риторикой, его слова в контексте новых «Трех сестер» приобрели объясняющую силу: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить».
Вот в этом «громадном пустом месте», которое нечем пока заполнить, мы и оказались. В этом пространстве и в этом времени существуют новейшие «Три сестры». В этой же точке существует после раскола чеховский МХАТ, отметивший свое 100-летие. Напомню, что почти треть вековой дистанции «сюжет» Художественного театра был неотделим от судьбы Олега Ефремова.
Королевские игры
Режиссерская слава пришла к Марку Захарову вместе с «Доходным местом». Это был один из тех спектаклей, что задушили в конце 60-х. Рядом были эфросовские «Три сестры» и «Смерть Тарелкина» в постановке Петра Фоменко. Идеологический каток сплющил и уравнял работы, едва ли не противоположные по смыслу. Надрывная интонация Эфроса или «бесово действо», сотворенное Фоменко, совершенно не совпадали с тем театральным прогнозом, который выдал тогда Марк Захаров.
На сцене московского Театра Сатиры Василий Жадов, молодой человек образца 1856 года , то есть эпохи, последовавшей после смерти императора Николая I, решал проблемы, которые встали перед молодыми людьми после- сталинского поколения. Синхронность времен не требовала специальных указателей: многое было как под копирку. Марк Захаров вместе с художником Валерием Левенталем поместили героя Островского в лабиринт бесконечных дверей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого. Круги вращались иногда в разные стороны, герой петлял по сцене, искал выход в лабиринте, который был сотворен под впечатлением романа Кафки «Процесс», сильно повлиявшим тогда на наших «шестидесятников». Герой пытался прожить в России без унижения, без взяток, без «доходного места». Понять жизнь для него значило освоиться в сценическом пространстве.
Режиссер смело распорядился не только с пространством, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые повторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколько раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кадрировала» эпизод, взрывала единство времени.
Режиссер угадал дважды: не только с пьесой Островского, но и с исполнителем. Жадова играл Андрей Миронов. Тогда он только начинал, вскоре он станет любимцем страны. Его популярность можно сравнить только с популярностью Владимира Высоцкого. Художники одного призыва и даже сходной ранней смерти в зените славы, они по-разному ответили на вызов времени. Высоцкий, попав в команду Любимова, напитал свой голос силой протеста, смеха и издевательства над ублюдочной системой. Андрей Миронов, после блистательного взлета в «Доходном месте», а потом и в «Женитьбе Фигаро» (1969) оказался героем сцены, которая в 70-е годы будет едва ли не главным театральным развлечением страны. Миронов не рвался к свободе «из всех сухожилий», как его погодок Высоцкий.
