Предлагаемые века - Смелянский, А.
В Художественном театре этот сюжет был заложен изначально. Именно этой «сюжетностью» МХТ исходно отличался, например, от Малого театра, чья форма существования так же не имеет завязки, как не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее «художествен- ников», — не знак нервности или избыточной требовательности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл -- со своим вновь завязывающимся сюжетом, со структурной связью соседствующих работ, с их взаимным «окликанием».
«Пишу Вам самое конфиденциальное письмо, о котором могут знать только двое: я и Вы». В письме 1923 года из Америки, где театр был на гастролях, как тайну Станиславский выговаривал Немировичу-Данченко свое убеждение: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и вся выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело»3.
Предчувствие не обмануло Станиславского. После возвращения из Америки начался советский Художественный театр. Реанимация МХАТ, которую предпринял Ефремов в 70-е и 80-е годы, была финальной частью советской истории Художественного театра. В 1987 году именно этот МХАТ развалился. Разница между годом 1924-м и 1987-м — в степени откровенности. О беде, постигшей МХАТ, — о том, что его в очередной раз «больше нет», — Ефремов объявил не в конфиденциальном письме, а на весь мир. Рискуя, он решил поставить точку на безобразно затянувшемся бессюжетном существовании Художественного театра. В каком-то смысле он и себе подписал приговор. Разделиться было легко. Стать снова Художественным театром оказалось делом невероятной сложности.
Первым спектаклем, которым обновленный МХАТ ознаменовал осенью 1987 года возвращение в Камергерский переулок, была «Перламутровая Зинаида» Михаила Рощина. За месяц до премьеры Ефремов справил свое шестидесятилетие, Пьеса была замучена многолетним запретом, режиссер вместе с автором ее бесконечно переписывал. Комедия, созданная еще в начале 80-х годов, пришла к зрителю в эпоху «гласности», когда смеялись уже другому и по-другому. Ефремову мерещилась легкая, изящная, парадоксальная история с элементом фантастики, что-то вроде театрального варианта «Мастера и Маргариты». Он сам стал играть героя-протагониста, писателя Аладьина, балансирующего на грани двух миров — быта тараканьей коммуналки и каких-то божественных видений, единящих прошлое и будущее, Россию и заграницу, весь тот новый бредовый мир, который возникал за стенами театра.
При всей близости к автору «Перламутровой Зинаиды» режиссер пьесы скроен из другого артистического материала. У него другой тип юмора, иной темперамент, иные претензии к жизни. Ефремов решительно изменил пьесу, «уломав» Михаила Михайловича Рощина (я еще не видел автора, которого Ефремов бы не уломал). Но перестроить изначальную авторскую интонацию Ефремов не смог. Он в Рощина ни как режиссер, ни как актер не вместился. Техника новой сцены к тому же работала плохо, все скрипело, тарахтело и застревало. Легкость фантазии в конце концов оплотнилась в виде мхатовского мюзикла, который мало кем был оценен.
Несовершенство спектакля стало детонатором какого- то внутреннего «обвала». Как будто разделение МХАТ продолжилось цепной реакцией уже внутри отделившейся группы. Конец 80-х проходит под знаком распада той небольшой труппы, которую Ефремов складывал почти два десятилетия. По разным причинам новый МХАТ покидают (или дистанцируются от него) Анастасия Вертинская и Александр Калягин, Екатерина Васильева и Олег Борисов. На пенсию выходит Евгений Евстигнеев. Это была беда, которую Ефремов встретил с характерным для него фатализмом. Если кто-то ушел — значит так надо, и хорошо, что ушел. Надо создавать новый театр, без «звезд» или по крайней мере без тех, кто своими претензиями уничтожает основу театра как коллективного дела.
Именно эта тема довольно внятно звучала в «Кабале святош», одном из первых спектаклей обновленного МХАТ (1988) . На постановку булгаковской пьесы о Мольере пригласили режиссера Адольфа Шапиро, но вся затея покоилась на том, что худрук МХАТ будет играть директора Пале Рояля. Пьеса Булгакова возвращалась на мхатовскую сцену после полувека, отягченная грузом своей сценической истории. То, что прежний «Мольер» был загублен властями, было всем известно, однако занозой в памяти театра оставалась та торопливая понятливость, с какой руководство МХАТ в марте 1936-го откликнулось на передовицу «Правды» и уничтожило только что рожденный спектакль. В 1988 году МХАТ не надо было защищать Булгакова. Речь шла об облегчении совести самого Художественного театра (если считать, что театр как коллективный художник подобной субстанцией обладает).
Никакой подчеркнутости в возвращении булгаковской пьесы не было, но тот факт, что в «Кабале святош» оказался занят цвет нового Художественного театра, был, конечно, значим. Мольера, как было сказано, играл Олег Ефремов, Короля — Иннокентий Смоктуновский, Бутона — Олег Табаков. Режиссер микшировал многие важнейшие темы пьесы, в том числе тему художника и власти, которая в спектакле 1988 года звучала совсем в иной тональности, чем в середине тридцатых. Ефремов и Смоктуновский даже как версию не обсуждали возможность свежего обольщения сцены и трона (тему, для Булгакова чрезвычайно актуальную). В старом МХАТ сказали бы, что у них для этого не было запасов «аффективной памяти». Да и откуда бы Ефремову было взять запас восторга, чтобы прокричать Королю: «Люблю тебя!». Да и откуда было бы Иннокентию Смоктуновскому взять веры в то, что этот прожженный комедиант льстит ему из глубины сердца.
Ефремов играл не начало, а конец. За этим Мольером (так мне, во всяком случае, казалось) волочился шлейф только что совершенного раздела МХАТ (проходившего — как и в истории с «Тартюфом» — при активном участии высшей власти). Ефремовский Мольер был опустошен, даже освежающие любого режиссера вспышки гнева длились доли секунды. Устал «строитель театра». Роман с обольстительной девочкой радости тоже не приносил. Смена женщины временно возбуждала, но ничего не определяла. Жизнь зависела от того, что будет с «Тартюфом». А то, что Король может и пьесу, и театр, и самого комедианта уничтожить, так это в природе вещей. Что ж кричать по этому поводу? Ефремов — Мольер и не кричал. «Боевую» фразу «Ненавижу бессудную тиранию» (сокращенную в свое время цензурой) руководитель МХАТ произносил исключительно просто, как бы для себя, как давно выношенное убеждение, не нуждающееся в голосовом курсиве.
Этот Мольер превосходно ориентировался в ситуации, был одинок не только во дворце, но и в собственном театре. Звериным нюхом чуял опасность, превосходно знал, чего можно ждать от своих муарронов. С самого начала Мольер у Ефремова предчувствовал судьбу и, в сущности, плыл по течению. Ефремов — Мольер утрачивал внутреннюю веру. Но куда от этого денешься? «Сыграю завтра в последний раз, и побежим в Англию, —- это он обращал к Бутону — Табакову. А потом как-то тоскливо и очень по- русски сникал:— На море ветер дует, язык чужой» (так Смоктуновский в «Иванове» говорил о возможности уехать в Америку).
Внутренний нерв спектакля держался дуэтом Актера и Короля. Два лицедея подыгрывали друг другу, однажды даже усаживались вместе на ступеньке дворцовой лестницы: трогательный образ утопического союза. Смоктуновский — Король все время как бы смотрелся в историческое зеркало, он все время давал уроки: показательно — для всего государства — поедал вместе с Мольером цыпленка или занимался музыкой. Мольер и Король друг друга понимали, как артист понимает артиста или плотник плотника.
Ефремова и Смоктуновского мотив партнерства связывал так же, как и мотив изжитости. Мольер не обольщался насчет того, что ждать от Короля; Король вкладывал в свои рассуждения о таланте, служащем славе царствования, не более жара, чем Мольер — в свои экспромты о «Солнце Франции». Оба знали красную цену этому стишку; золото, посланное комедианту, — плата не за новизну, а за выслугу.
В 1936 году «Мольер» прошел семь раз. «Кабала святош» идет уже десятилетие. В 1995 году не стало Иннокентия Смоктуновского, в спектакль вошли вторые и даже третьи составы. Бессменным оставался Олег Е(. фремов.
Уход Смоктуновского был одним из тех ударов, от которых не восстановиться. Он занимал совершенно особое место в Художественном театре: пока он был рядом, было ощущение порядка, какой-то актерской иерархии, если хотите. Все понимали свое место и положение, потому как была точка отсчета. Играя со Смоктуновским в последний раз в спектакле «Возможная встреча» Пауля Барца (Ефремов — Гендель, Смоктуновский — Бах), руководитель МХАТ, казалось мне, испытывал простую радость, которая так редко посещает его в последние годы. Тут не было никакого долга и креста, а было счастье театральной игры с великим партнером и другом. Он не был бы Ефремовым, если бы иногда не злился: «С ним невозможно играть, он же не понимает коллективной природы театра, тянет все на себя». Но тут же входил в гримуборную светящийся Иннокентий Михайлович, говорил какую-нибудь смешную ерунду, и Ефремов немедленно прощал ему все (так Мольер, «умудрившись», прощал все своим актерам).
