Предлагаемые века - Смелянский, А.
Город Ленинград пришел к его театру. Вокруг гроба, выставленного на сцене БДТ, сверкали гроздья свечей, укрепленных на вертикальных штанкетах. Их взяли из спектакля по булгаковскому «Мольеру», поставленному когда-то на этой сцене Сергеем Юрским. Сочиняя историю жизни лукавого и обольстительного галла, актер и художник хотели тогда «зажечь воздух».
Георгий Товстоногов был одним из тех, кто зажег воздух нашего искусства. Он хранил огонь в этом доме почти тридцать лет. С его уходом миссия советской сцены и символически, и практически завершалась.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Черный ящик
В декабре 1995 года новая Россия выбирала Думу. Событие, для тех лет не тривиальное, имело некоторое отношение и к театру. Большинство из сорока трех партий в качестве «наживки», могущей привлечь народ, выдвинули известных актеров, эстрадных певцов и телевизионных шоуменов. Актеры были нарасхват, также как генералы. Претенденты, каждый на свой вкус, заказали видеоклипы, которые пару месяцев крутили ежедневно по всем каналам. Только одна партия клипов не заказывала и на телевидении не мелькала. Это была коммунистическая партия России. Она и победила.
Неожиданный реванш венчал историческое десятилетие, которое пока не имеет устойчивого определения. Первые пять лет новое время называли «перестройкой», потом перестройка как-то плавно перешла в «криминальную революцию» (другое название, популярное среди наших интеллектуалов, — номенклатурный или олигархический капитализм). А.Солженицын предложил более доступный образ — «Россия в обвале», но и он, конечно, не открывает существа дела. Пока история не определилась с термином, наш театр выполняет свою извечную службу. Ее можно было бы сравнить с «черным ящиком» в самолете: работая в автономном режиме, он регистрирует, как проходит полет. Записи идут подряд, часто невозможно отличить главное от чепухи. Но пройдет время, и по этим показаншш восстановят картину переломного времени, изменившего состояние мира.
Иногда сравнивают «показания» искусства пострево- люционных лет с теми художественными результатами, которые принесло постсоветское десятилетие. Великая утопия, как известно, стала поводом для развертывания крупнейших театральных идей. Эпоха, последовавшая вслед за апрелем 1985 года, не предъявила пока общезначимых результатов, хоть сколько-нибудь сравнимых с теми, что закрепились в истории под именем «театр 20-х годов». Тут нет особой загадки. Свобода высказывания вне духовного порыва или даже «энергии заблуждения» в культурном смысле малопродуктивна.
Обретение свободы сопровождалось крупнейшими разочарованиями. «Воля» (в том смысле, в каком употребляет это понятие чеховский Фирс) настигла нас «сверху», попав на совершенно неподготовленную почву: не было ни демократических институтов, ни навыков жизни при парламентаризме, ни среднего сословия, составляющего основную социальную базу устойчивых демократических государств. Власть осмелевшего «демократического» чиновника мгновенно срослась с властью мафии (в частотном словаре нового времени слово «мафия» занимает безусловно первое место). Полицейское государство развалилось, но на его обломках стало возникать очень странное социальное образование, не имеющее аналогов в мировой истории (как не имеет аналогов сам процесс перехода от социализма к капитализму). В начале «перестройки» предполагали, что Россия пойдет по шведскому пути; потом все чаще стали вспоминать Колумбию. Латиноамериканские мыльные оперы, заполонившие телеэкраны, естественно и органично стали озвучивать сползание сверхдержавы в захолустное существование.
Василий Розанов удивлялся, что христианская Россия в октябре 1917 года «слиняла» буквально в три дня. Именно этих трех дней в августе 1991 года оказалось достаточным, чтобы «слиняла» и Россия советская. Ликование было всеобщим. Площадь у Белого дома тут же назвали площадью Свободной России. Скинули с пьедесталов одиозные памятники, переименовали несколько городов и улиц, восстановили храм Христа Спасителя, то есть произвели необходимые ритуальные действия. На совершение главного ритуала — предать земле тело Ленина — решимости пока не хватило.
В революционные времена жизнь обычно сильно театрализуется, ставя собственно театр в затруднительное положение. Осенью 93-го года близ площади Свободной России установили танки и стали бить прямой наводкой по Белому дому, который претендовал стать символом нашей демократии. Страна смотрела октябрьский мятеж при помощи СЫ1Ч. Камеры оказались бесстрастны в подаче информации. Все мы превратились в зрителей грандиозного политического шоу. День был на редкость ясный, солнечный, иногда казалось, что это не начало гражданской войны, а какая-то затейливая компьютерная игра. Разноцветные солдатики, пушки, выстрелы, дымок. Театральность происходящего усилили зрители. Тысячи людей пришли поглазеть на побоище. Денек был воскресный, многие взяли с собой детей, для которых этот «спектакль» можно было бы посчитать утренником.
Это был один из значимых, формирующих новое сознание ударов, непримиримо расколовших культурную элиту. Еще более серьезным испытанием стала чеченская кампания. Иррациональные исторические силы выплеснулись наружу. Драматург Александр Гельман попытался сформулировать господствующее настроение: «В этом неожиданном броске на Чечню многое сошлось, но главное, что здесь сработало — это саднящее чувство поражения, которое накапливалось, нарастало год за годом, все эти десять лет. Ведь никакой войны не было, нас никто не побеждал. А чувство поражения многим сжимает горло»1.
Среди этих многих оказался и А.Солженицын, ключевая фигура нашей жизни после Сталина. Его долгожданное возвращение на родину обозначило важнейшую перемену в массовом сознании. «Россия в обвале» прощалась с выпестованным двумя столетиями образом сверхписателя. Каждый жест его был семиотичен, начиная с путешествия из Владивостока в Москву. Продуманное поведение должно было подтвердить образ пастыря, имеющего что сказать заблудшей пастве. «Паства» поначалу внимала. Получив программу на первом канале, автор «Архипелага» начал говорить со страной. Горящие глаза, борода, страстная захлебывающаяся речь —- не только обликом, но и составом идей он напоминал Достоевского. Не принимая советского прошлого, он не менее резко крушил и становящийся олигархический режим (кажется, он первый и приклеил это определение к новой России). Программу Солженицына быстро закрыли, но это не вызвало ни малейшего волнения в обществе. Как не вызвал волнения и другой его поступок, еще более существенный. В декабре 1998 года, в день своего восьмидесятилетия, писатель публично отказался от ордена Андрея Первозванного, высшей награды постсоветской России. В ситуации «обвала» даже такой отказ не смог стать событием. А.Солженицын произнес отказную речь со сцены Таганки, после премьеры «Шарашки», поставленной Ю.Любимовым. Знаковый жест просвечивал изнутри не менее знаковым театральным содержанием, которое, кажется, не было даже замеченным.
Время испытывало на излом саму идею «театра-храма». Уход из жизни Анатолия Эфроса и Георгия Товстоногова совпал с жестоким кризисом Художественного театра и Театра на Таганке — двух важнейших театральных институтов предшествующей эпохи. В мае 1987 года после длительного внутритеатрального скандала разделилась надвое огромная труппа Художественного театра. Во главе первого МХАТ остался Олег Ефремов, во главе второго стала актриса Татьяна Доронина. Раздел МХАТ немедленно принял идеологический характер. Первый МХАТ присвоил себе имя Чехова, второй сохранил имя Горького. Пока Ефремов пытался — в который раз! — восстановить «товарищество на вере» (об этом речь впереди), вокруг другого МХАТ сплачивались «патриотические силы». Татьяна Доронина, в поисках морально-политической поддержки, предоставила свою сцену режиссеру Сергею Кургиняну. Мхатовцы решили воспеть Сталина при помощи пьесы Булгакова «Батум», несчастной попытки автора «Мастера и Маргариты» сговориться с дьявольской силой. Пьесу не трогали полвека. Горьковский МХАТ тронул. В финале генералиссимус в белом кителе задумчиво смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гимна: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил». Единственный раз после раздела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедче- ское любопытство привело. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст, как молитву.
Два МХАТа, стоящие по обе стороны Тверской, вполне выражали образ «России в обвале». В той же степени этот образ приходит на память и в связи с тем, что произошло в Театре на Таганке. Возвращение Любимова было праздничным, его встречали как героя, публика Таганки скандировала: «Оставайтесь! Оставайтесь!». Некоторые плакали — весной 1988 года Москва жила еще в эйфории. Он остался, восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе «Самоубийцу» Николая Эрдмана. Успеха не было, потому что не было «стены». Любимову не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это. А когда понял, было уже поздно. Его главным оппонентом стал его же артист Николай Губенко. Скандал на Таганке проходил в рыночной форме раздела имущества. Как и в случае Художественного театра, раздел принял тупиковую идеологическую окраску. Оглохшее театральное сообщество очень скоро потеряло к этому сюжету всякий интерес.
