Предлагаемые века - Смелянский, А.
«Тоска проснувшегося Стыда» вдруг схватила за горло и судорогой искривила лицо. Эти секунды нравственной судороги или содрогания завершали товстоноговскую формулу безвременья.
У Марселя Марсо есть такой номер: человек играет с маской, примеряет, а потом она приросла, и ни снять, ни содрать ее невозможно. Маска стала лицом. Валентин Гафт и сыграл это превращение — лица в маску.
Тему «масочности» жизни режиссер доводил до острейшего театрального звучания, когда выпускал на сцену адвоката Балалайкина. Бессмертный щедринский образ либерального болтуна был вылеплен Олегом Табаковым на уровне какой-то «чертовой куклы». Подземные лицедейские силы, которые дремали в «Современнике» невостребованными, получили великолепный резонатор. Табаков создавал не характер, а изумительную маску проходимца, готового на все. Гуттаперчевое лицо, не знающее устойчивого выражения, язык, все время вываливающийся из пасти, дикие выплески патриотизма пополам с детскими всхлипами тоски по загранице, наконец, готовность совершить любую подлость даже без особого вознаграждения завершали внутреннее строение спектакля.
То, что поводом для «Балалайкина и К°» стала проза, не было случайностью. Искусство Товстоногова в 70-е годы тоже было ориентировано в эту сторону. Тут дело было не только в отсутствии современной пьесы. В прозе искали источник новых театральных идей. Энергию режиссеров вызывала именно «не-пьеса» — странная гибридная форма, вбирающая прозу, драму, сценарий, песенные тексты и т.д. Чем дальше от традиционной пьесы — тем лучше. «История лошади», поставленная в 1975 году Товстоноговым в своем родном «доме», выразила эту тенденцию с исчерпывающей полнотой.
Лев Толстой против переделок прозы восставал, даже молился за грешные души «перекраивателей». Молитва, к счастью, по адресу не дошла. Его повесть «Холстомер», история старого мерина, рассказанная им молодняку в конюшне, эта классически нетеатральная вещь стала венцом русской сцены 70-х годов.
В спектакле Товстоногова свободно сплавились идеи, опробованные на разном материале разными поколениями нашей режиссуры. Сам замысел сценического «Холстоме- ра», а также литературная разработка спектакля принадлежали Марку Розовскому, одному из тех дилетантов, которые, как предрекал Мейерхольд, спасут театр. Товстоногов взял идею Розовского, рассчитанную на малую экспериментальную сцену, и поставил ей настоящее дыхание.
Впечатление от «Истории лошади» в БДТ было прежде всего впечатлением от грозной, неотступной, ничем не микшированной толстовской мысли, которая, как нарезной винт, шла к самому грунту человеческой природы. Есть ли стремление к добру и состраданию естественные свойства человека, а если есть, то как совместить их с законом табуна, животного и человеческого? В счастливом моменте рождения Холстомера, поднявшегося на дрожащих ногах и удивленно оглядывающего свою конюшню, в пляске табуна, в бессловесной заплачке-стоне, который вырывался из груди охолощенного коня, в гибели его и даже в том, что было после гибели, театр открывал трагически прекрасное устройство божьего мира. В центре мировой конюшни, сотворенной фантазией художника Эдуарда Кочергина, стоял Холстомер — Евгений Лебедев, кентавр в холщовой рубахе, и рассказывал библейскую историю лошадиной жизни.
Библейский тон требовал абсолютной простоты сценических средств. Песни, записанные с голоса автора инсценировки, напоминали скорее русское застолье, чем традиционный мюзикл. Сама «игра в лошадей», исполненная детского азарта, строилась вся на виду. Простейшими приемами балагана и притчи режиссер бросал в зал толстовские мысли о смерти мертвых и о бессмертии живых душ.
«История лошади» угадывала архаическую основу театра Толстого, скрытую за морализмом и вероучительством. Одна из самых морализующих вещей Толстого оказалась проникнута эпической объективностью.
Судьба Холстомера отражалась в системе многих судеб-зеркал, преломлявших центральную идею спектакля. Рядом с Холстомером проживалась жизнь его хозяина князя Серпуховского, сыгранная Олегом Басилашвили вне всякой карикатуры, как вариант привычный и принятый среди тех, «кого называют людьми». С той же эпической объективностью Михаил Волков открывал в жеребце по кличке Милый победительную, чисто животную и столь же человеческую радость бытия. В этом захватчике с ослепительными зубами и полуоткрытым чувственным ртом, счастливом сопернике Холстомера, из-за которого его охолостили, была своя мысль о мире, о жизни без мыслей, по зову инстинкта. Товстоногов затем превращал Милого в офицера, соперника князя Серпуховского, и этот офицер так же, как его двойник в лошадином мире, победно грыз сахар и так же презирал то, что люди называют человечностью и добром.
Судьба Холстомера отражалась в судьбе Вязопурихи, ушедшей на первый же зов Милого. А потом Вязопуриха — Валентина Ковель становилась француженкой Матье, любовницей Серпуховского, а затем представала еще и в образе Мари, содержанки последнего хозяина Холстомера, в котором мы опять узнавали все того же неистребимого Милого. Все эти перетекания из одного мира в другой Товстоногов объединял темой табуна, которому противостояла лучшая лошадь России. Одинокий голос Холстомера, не то стон, не то плач, не то крик изумления и восторга, и хоровое пение табуна, его через край переливающаяся сила, — звуковой образ спектакля.
Толстой различал два типа пения: горлом и грудью. Это и два типа жизни. Голос Холстомера шел из груди, застольная лихая цыганщина табуна шла из горла: «Скорый конь да полночь гиблая — вот и вся тебе тут Библия!». Сладость этого хора, этого влекущего и безудержного веселья, этого торжества сильных и одинаковых над «пегими» понята была Товстоноговым как жесточайший закон жизни. «Правы были только те, у которых было все впереди, те, у кого от ненужного напряжения дрожал каждый мускул и колом поднимался хвост кверху». Расколотая голосовая партитура спектакля вскрывала и это, одно из самых глубоких противоречий жизни, открытых Толстым.
История плача-вопля-стона, изобретенного Лебедевым для своей лошади, стоит особого разговора. Станиславский когда-то ухватился за идею так называемой аффективной памяти, то есть глубочайших эмоциональных переживаний актера, которые он складирует про запас, чтобы в нужный момент впустить их в роль и придать ей неповторимо-лич- ное звучание. На этой идее Ли Страсберг построит потом самую влиятельную в Америке актерскую школу. В России про эту технику десятилетиями не вспоминали: охотников делиться секретами своей «аффективной памяти» не было. Но в том, что делал Лебедев в Холстомере, был очевидный личный источник. Такого рода плач из книжек не возьмешь. Через несколько лет после премьеры я спросил у Евгения Лебедева, откуда взял он этот плач-стон для своего Холстомера. И актер вспомнил начало тридцатых, времена коллективизации. Он стал рассказывать о том, что такое быть «пегим» в человеческой стае (сын священника, он знал это с детства). Он вспомнил, как уводили на его глазах последнюю корову-кормилицу из соседнего крестьянского дома. И как женщина вслед уводившим ту корову закричала-завыла тем криком, который через несколько десятилетий вырвется из груди толстовского Холстомера. Так загружалась и так работала «аффективная память» нашего актера.
Несмотря на указующий перст создателя повести, спектакль Товстоногова меньше всего был проповедью. Спустя годы, уже после смерти режиссера, критики стали вспоминать высшие секунды ленинградского шедевра, которые в середине 70-х пропускали. Зашоренное социальными проблемами критическое сознание некоторые мотивы спектакля просто не регистрировало. Мало кто замечал, что в «Истории лошади» прорывалась столь важная для режиссера стихия даже не наслаждения жизнью, а ее прожигания, восторженной и безотчетной траты, не желающей знать никакой морали. Так игралась сцена, где князь, кучер и лошадь — «тройка» — мчались к цыганам. Критик, спустя годы, вспомнит о «катарсическом волнении» в связи с этим эпизодом: безмятежный красавец Серпуховской в коляске, восторженный Феофан на козлах и гордой поступью вымахивающий, не чувствуя для себя труда, счастливый Холстомер. «Их равенство в блаженстве передавала мизансцена — все трое в один ряд в едином порыве несущиеся прямо в зал»11. Тут не было ни разума, ни морали, а только вино, скачки и любовь, но это были высшие секунды в жизни Холстомера. И в этой точке мировоззрение лучшей лошади России и ее лучшего режиссера явно сходилось!
Толстой «остранял» мир глазами лошади. Понятия «мой», «моя», «любовь», «счастье», «ревность» обретали первоначальный смысл. Товстоногов пытался найти этому сценический эквивалент. Холстомер стоял в центре сцены перед кадкой с водой, а в ушах его звучал голос Вязопурихи, ее тонкое, сладострастное ржание, которому согласно и ритмично вторил победный рев Милого. Любовь и измена были описаны с тем же бесстрашием, как и гибель Холстомера.
