Предлагаемые века - Смелянский, А.
Это действительно была пощечина: очень театральная и не без лирического оттенка. Дело шло о сговоре интеллигента с режимом и о последствиях этого сговора.
Сцену «Современника» художник И.Сумбаташвили затянул серым холстом. За ним просвечивали силуэты российских самодержцев и военачальников. На холсте красовались разной величины и формы награды Российской империи. Наград много, они — вместо звезд на небосклоне — образуют область земных идеалов. Над сценой эпиграф — на этот раз золочеными буквами лозунг: «Нельзя понять России во второй половине XIX века без Щедрина. М. Горький».
В потемках по сцене бродит высокий человек в халате, пробует струны гитары. Потом появляется второй с обескураживающей новостью: он только что встретил Павла Степановича Молчалина (героя грибоедовской пьесы «Горе от ума») и тот сообщил ему, что надо «погодить». Человек в халате, который тоже носит литературную фамилию Глумов (имя героя пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), этим сообщением совсем не обескуражен. Он как будто ждал его всю жизнь. «Чудак ты! Сказано: погоди, ну и годи значит...». И главное — не надо никаких объяснений, потому как всякое «поползновение к объяснению есть противоположное тому, что на русском языке известно под словом «годить». И тогда два приятеля решают «годить» сообща. Они договариваются удивить мир «отсутствием поступков и опрятностью чувств» и отпускают совесть на каникулы.
Достоевский однажды иронически сформулировал суть щедринской сатиры: «Тема сатир Щедрина — это спрятавшийся где-то квартальный, который его подслушивает и на него доносит: а г-ну Щедрину от этого жить нельзя». Выпад Достоевского автор «Современной идиллии» принял, но с одним маленьким уточнением. «Вот Достоевский написал про меня, что я, когда пишу, — квартального опасаюсь. Это правда, только добавить нужно: опасаюсь квартального, который во всех людях российских засел внутри. Этого я опасаюсь».
Товстоногов поставил спектакль о том, что такое «квартальный», который «засел внутри». Вслед за писателем он прослеживал изгибы и извилины интеллигентского сознания, в котором поселился «квартальный». С анатомической точностью режиссер объяснял механику умерщвления мыслительного рефлекса.
Все начиналось с новой функции языка. Привыкший к ежедневной словесной канители и даже некоторой смелости, приводящей (после двух-трех рюмок водки) к желанию сказать: «Господа, да неужто же, наконец», язык в этом качестве для «годения» был опасен. Ему оставляли только одну функцию — первичной переработки пищи. Тема еды, обжорства, питья в таком контексте приобретала идеологический смысл. Едим — значит, существуем.
Однако свести процесс жизни к еде не так просто. Во время обеда тоже хочется поговорить, а иногда еще возникает атавистическое желание «докопаться до корней». Товстоногов с убийственной иронией открывал ничтожность российского либерального словоблудия. Вот два героя едят ветчину и один из них, Рассказчик, начинает вить опасную цепочку: как ветчина ветчиной сделалась, кто ее выкормил и почему с ней расстался. «А теперь мы, которые ничего не выкармливали, окорока этой свиньи едим».
В этом месте приятелей охватывал ужас от собственной смелости. И тут же из воздуха, напоенного страхом, возникал некий господин с кошачьей грацией. Своим кривозубым ртом он мурлыкал приглашение к Ивану Тимофеевичу, в участок. Томительное «годение» в квартире за ветчиной выходило на новый круг: интеллигентов приглашали «на чашку чаю» в полицейский квартал.
Рассказчика играл Игорь Кваша, а Глумова — Валентин Гафт. Это был блистательный дуэт, построенный по законам цирковой пары: «рыжий» клоун — восторженный энтузиаст и «белый» — с потухшими глазами, всегда готовый к несчастью. Полицейский участок, определенный когда-то русским поэтом как «место встречи меня с государством», придал мощный импульс фантазии двух актеров.
Гафт играл не просто холуя, а как бы Моцарта приспособленчества. Он шел по дороге «мучительного опод- ления» в маске никогда не унывающего оптимиста. Герой Кваши, напротив, был вечно съедаем сомнениями, любая новая ситуация ставила его в тупик, и та самая дорога, по которой один мчался, не замечая препятствий, для другого становилась неприступной горой.
Иван Тимофеевич — Петр Щербаков обращал к нашим интеллигентам два вопроса: есть ли бессмертие души и затем, какую из двух систем образования — реальную или классическую — они предпочитают. Простак начинал заикаться и задыхаться от ужаса, а «Моцарт» с величайшим шиком и блеском разрешал ситуацию. Прикажут, что есть бессмертие души, — значит, оно есть. Прикажут обратное — значит, его нет. «А если в законе неясность, то надо ждать дальнейших по сему поводу распоряжений». Тут Иван Тимофеевич впервые посмотрел на Глумова внимательно, обнаружив птицу высокого полета. Второй вопрос Глумов разрешил с еще большей простотой: «Никаких двух систем образования я не знаю, я знаю только одну. И эта одна система может быть выражена в следующих немногих словах: не обременяя юношей излишними знаниями, всемерно внушать им, что назначение обывателей в том и состоит, чтобы беспрекословно и со всею готовностью выполнять начальственные предписания! Если предписания будут классические, то и исполнение должно быть классическим, а если предписания будут реальные, то и исполнение должно быть реальное». Тут Глумов торжественно поднимал стул и произносил финальную тираду: «Вот и все. Затем никаких других систем — ни классических, ни реальных — я не признаю!». В полицейском участке раздавалась овация, Иван Тимофеевич подпускал «браво!».
Однако «годить» под надзором Ивана Тимофеевича так, чтобы просто переждать время и «не затронуть своих внутренних убеждений», оказалось невозможно. Квартал, как воронка, втягивал наших приятелей в свое чудовищное нутро. Товстоногов приоткрывал психологию того, что Щедрин называл «применительно к подлости», когда человек находит внутреннее оправдание любому предательству. В этом плане одним из самых язвительных эпизодов спектакля был тот, где Рассказчик и Глумов, обжившись в квартале как у себя дома, помогали Ивану Тимофеевичу сочинить «Устав о благопристойном обывателей в своей жизни поведении». Иван Тимофеевич и сам бы сочинил, да уж очень топорно у него получается, перед иностранцами неудобно. «Пера у нас вольного нет», — вздыхал квартальный. Вот тут-то и открывалась для глумовского гения подлинная нива сотрудничества с властью, тут-то и возникал прочный союз полицейской мысли и вольно-продажного пера.
Глумов обрабатывал рукопись и возвращал в квартал такой перл, подобного которому даже у Щедрина нечасто встретишь. При этом Товстоногов искал логику и в этом безумии. Чем нелепее и бредовее предложения Глумова (вроде того, чтобы каждый обыватель имел два ключа, один у себя, а второй в квартале, дабы можно было в любой момент дня и ночи проверить благонадежность подданного), тем они тоньше мотивируются. Ему кажется, что он обыгрывает Ивана Тимофеевича. Игра идет на то, чтобы, предавая, сохранить лицо и избежать прямого соглядатайства. В этом плане «белый» клоун совсем не защищен: когда Иван Тимофеевич вызвал его одного, он был готов лизнуть ему руку, встать на колени, чтобы тот не потребовал самого позорного. Инна Соловьева вскоре после премьеры писала, что по всему спектаклю проходит этот зубовный скрежет и стон «нннет!»10, ужас перед последней чертой, когда Иван Тимофеевич, совсем по-домашнему, представит героев главному редактору газеты ассенизаторов господину Очищенному: «Знакомьтесь, сотрудники наши, из дворян».
«А знаешь, это только сначала трудно, а потом привыкаешь», — грустно, с выходом из роли произносил Рассказчик— И.Кваша, и эту «Тоску проснувшегося Стыда» режиссер изучал с особым интересом. У Рассказчика она была окрашена меланхолией, без взрывов и эксцессов. Он просто выходил на авансцену и предлагал залу вдуматься в конечную цель своего и нашего общего «мучительного опод- ления»: «И все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: «Живи!».
Наш «Моцарт» эти секунды переживал иначе. Редактор газеты начал с ним разговаривать как с сотрудником, на языке, принятом среди своих. Пока Очищенный размышлял о том, что не надо «проникать», Глумов кивал. Он поддакивал и тогда, когда ведущий журналист ассенизаторов вспоминал «интересное заведение», бандершу и ее афоризмы о русской жизни, которая как селянка в малоярославском трактире — «коли ешь ее смаху ложка за ложкой — ничего, словно как и еда, а коли начнешь ворошить и разглядывать — стошнит!». В продолжение этих «мемуаров» Глумов бледнел, но все же поддакивал. Но когда Очищенный пустился в подробности, как какой-то статский советник по утрам к барышням ходил, Глумов не выдержал и заорал: «Воняет! Шабаш!».
