Предлагаемые века - Смелянский, А.
Если окинуть общим взглядом два последних десятилетия в искусстве Товстоногова, то легко увидеть систему, в которой он существовал. Пользуясь артиллерийским сравнением, можно сказать, что это была система «удара и отката». Каждый серьезный «удар» по системе сопровождался тем или иным «откатом», призванным сбалансировать впечатление. После «Ревизора» (1972) возникла «Ханума» (1972), пленительный грузинский водевиль, который немыслимо было вообразить на таганской или эф- росовской сцене. Вслед за инсценировками «Трех мешков сорной пшеницы» В.Тендрякова (1974) и «Историей лошади» (1975) Л. Толстого, встреченными с подозрительностью официозом, возник «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову, спектакль, приуроченный к 60-летию Революции. Товстоногов не пропускал ни одной памятной революционной даты, «перечитывая заново» то «Оптимистическую трагедию» (1981), то составляя монтаж разных сцен из ленинских пьес (спектакль 1980 года так и назывался — «Перечитывая заново»). Ритуальные жертвоприношения не только позволяли выжить, но и сохранить, как это ни парадоксально, профессиональную репутацию. «Датские» спектакли (то есть спектакли к «датам») ставили все, но он и их ставил лучше всех.
Репертуар БДТ застойного времени в идеальных пропорциях выражал программу того, что можно назвать советским театральным либерализмом. На этом фундаменте существовал товстоноговский «театр-дом», существовал с завидной прочностью и даже некоторой комфортностью, иногда напрягаемой для пущего порядка городскими властями. Опасностей тут ожидали только извне. Товстоногов культивировал успех, который был еще и прививкой от возможной расправы. Запас вышеобозначенной прочности должен был быть многократным. Театр великолепно распоряжался своим успехом, зорко охраняя отвоеванную территорию. От Товстоногова ждали уже не открытий, а подтверждения репутации (бич стабильных долгоиграющих репертуарных театров даже в их лучших экземплярах). Когда в середине 70-х возникла «История лошади», то театральный мирок не мог поверить, что это свершил Товстоногов. Тогда на столичных кухнях с удовольствием шептались на тему «заимствования»: вот, мол, Георгий Александрович взял замечательную идею Марка Григорьевича и присвоил. Только тогда, когда Марк Григорьевич Розовский показал свою рижскую версию «Холстомера», стало ясно, как присвоил и как освоил Товстоногов замечательное репертуарное предложение молодого режиссера.
На БДТ смотрела театральная Россия, имитируя его афишу и стиль разумного государственного поведения. Товстоногов открыл Александра Гельмана, — первая постановка «Протокола одного заседания» (1975) прошла на ленинградской сцене. Он помог установить официальную вам- пиловскую репутацию («Прошлым летом в Чулимске», 1974). Товстоноговцы с успехом играли все: пьесу Радзинского «Театр времен Нерона и Сенеки» и «Энергичных людей» В.Шукшина, «Третью стражу» Г. Капралова и С.Туманова и шекспировскую хронику «Король Генрих IV», в которой произошло некоторое перераспределение актерских сил сильнейшей труппы: именно тогда протагонистом БДТ становится Олег Борисов.
Успех был, но душа Товстоногова не была, конечно, спокойной. В труппе происходило неясное брожение, ее покидали крупнейшие актеры. Ушли Сергей Юрский и Наталья Тенякова, уйдет и Олег Борисов. Ему станет тесно в БДТ. Помню ночной разговор с ним в Праге, весной 1984-го, где МХАТ и БДТ гастролировали почти одновременно. Решение покинуть Товстоногова уже было принято, я же уговаривал артиста перейти в МХАТ, предвкушая, какие потрясающие возможности борисовский талант откроет для беспрерывно строящегося и обваливающегося Мхатовского
Дома. Содружество Борисова с Ефремовым началось счастливо, но длилось коротко. В отличие от Ефремова, Товстоногов безжалостно отсекал все, что грозило разрушением успешного дела или уводило его в сомнительные поиски. Отсекая, он не изживал самой болезни.
Наследуя и развивая идею театра «как культурнейшего учреждения России», он меньше всего заботился о режиссерской лирике или самовыражении. Искать в спектаклях Товстоногова историю его души — дело безнадежное (этим он тоже напоминал Немировича-Данченко). Однако в решающих моментах своей режиссерской жизни он умудрялся увидеть и осознать собственную ситуацию с несравненной точностью и трезвостью. Будучи конформистом, он создал в «Современнике» спектакль «Балалайкин и К0» по Салтыкову-Щедрину, едва ли не сильнейший в советской театральной истории памфлет против интеллигентского «чего изволите». Сам до мозга костей сформированный страхом, он умудрился поставить гоголевского «Ревизора» как мистерию о страхе, уродующем сознание людей. Важно, что «объективность» Товстоногова была обращена и на себя.
Три спектакля выразили искусство Товстоногова и общественную ситуацию империи, идущей к распаду, наиболее полно — это уже упомянутые «Ревизор», «Балалайкин и К°» и «История лошади». О них и пойдет речь.
«Ревизор» в БДТ вышел весной 1972 года, одновременно со спектаклем Валентина Плучека, который тот поставил на сцене Театра Сатиры в Москве. Синхронность выпуска классических пьес, озадачивавшая многих тогдашних критиков, была на самом деле еще одним способом описания современности. Прикасаясь к классике как корневой основе, театры предлагали не столько разные версии прошлого, сколько разные версии настоящего. Так было и с «Ревизором».
В программных статьях, сопровождавших выпуск спектаклей, Плучек объявлял, что он ставит не просто пьесу, а «всего автора» (в духе Мейерхольда). Товстоногов говорил о методе «фантастического реализма», который должен наконец открыть загадочную сатиру Гоголя. У Плучека дальше деклараций дело не пошло: спектакль Театра Сатиры, несмотря на блестящего Хлестакова — Андрея Миронова, был хрестоматией «комедии положений и ярмаркой комедийных типов»6. Товстоногов же ошарашил новизной. «Надо забыть, что играем комедию, что должно быть смешно, надо объявить войну водевилю»7. Ленинградский режиссер сделал то, что обещал: сорвав с пьесы кожуру привычных штампов, он представил «Ревизора» как прозрение Гоголя в будущность России. Идея страха, творящего действие национальной комедии, осознана была как основополагающая. «Направление — к трагедии», — Товстоногов мог бы повторить слова Мейерхольда на новом рубеже истории.
Сюжет спектакля был локализован в провинции. На живописном занавесе красовалась огромная лужа, где отраженно, вниз головой, вырастал до боли знакомый русский пейзаж (Товстоногов сам был художником, вернее, архитектором пространства, костюмы же были выполнены по старым эскизам М.Добужинского). Мир, отраженный в воде, — один из излюбленных образов Гоголя, чаще всего несущий мотив безбрежного простора: «Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы... подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина и под ними и над ними высокое небо». В спектакле Товстоногова было перевернутое пространство, страна, сжавшаяся до размеров лужи. В эту лужу, как бы предвещая сюжет «Ревизора», попадал камень: изображение морщилось, искажалось, и потом начиналось действо. За занавесом-лужей открывалось фантастическое пространство, углубленное вниз и вздернутое ввысь по вертикали. Тут была и преисподняя, куда спускались Осип с Хлестаковым в финале, тут было и спародированное чистилище, где помутневшему рассудку городничего представал новый ревизор в черной крылатке и темных очках.
Товстоногов явно учитывал опыт истолкования Гоголя, произведенный в книге Мережковского «Гоголь и черт» (книга была под запретом, и ее идеи, отчасти поэтому, смущали даже крепкие умы). Из Мережковского шел ирреальный план пьесы, отсюда же шла и идея возвращения Хлестакова в виде нового ревизора в финале. Не склонный к мистике, Товстоногов истолковывал эти темы вполне рационально. Он все время давал понять, что и черная пролетка, которая маячила под колосниками с куклой-ре- визором, и подмена Хлестакова куклой, и финальное возвращение Хлестакова -- все это плод больной фантазии, изуродованной силой всеобщего страха.
Страх как всепроникающий и руководящий мотив «Ревизора» не был, конечно, новостью. На страх как двигательную пружину сюжета указывал и сам автор. Но у Товстоногова этот мотив чудовищно разросся, заполнив собой всю пьесу. Страх тут стал метафорой и синонимом жизни. Реакция общественности была немедленной. На страницах «Правды» Юрий Зубков спрашивал, зачем в пьесу введен некий жандарм, отсутствующий у Гоголя, почему некий «таинственный человек в черной мантии и темных очках» постоянно присутствует на сцене и «нашептывает жандарму в финале, что ему следует говорить»? В характернейшем для «Правды» стиле, как бы защищая Гоголя от произвола современной трактовки, критик продолжал задавать риторические вопросы, смахивающие на вопросы следователя: «Почему страхом одолеваемы хозяева города», а полнейшее ничтожество Хлестаков от этого страха почти свободен? Почему Осип, слуга Хлестакова, в отличие от чиновников, охваченных страхом, не только не боится, но по ходу спектакля все больше и больше наглеет? «А ведь Осип в гоголевской комедии — представитель самого бесправного сословия в России...»8.
