Предлагаемые века - Смелянский, А.
В таких условиях надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Не вышло. Крепостная театральная система, которая многие годы позволяла Эфросу и его актерам держаться вместе, обнаружила свою цепкую мертвящую власть. «Дом» превратился в коммуналку, из которой не было исхода. Режиссер стал метаться. Он ставит два спектакля на сцене Художественного театра — мольеров- ского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, обретя на время радость сотворчества с новыми актерами. А.Вертинская, А.Калягин, С.Любшин, даже А.Степанова, участвовавшая когда-то в запрете его «Трех сестер», — со всеми ними он работал счастливо, забывая свою прежнюю «семью», о которой говорил с дрожью отвращения. Приведу позднейшие воспоминания Александра Калягина, которые в определенном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений Режиссера и Актера: «Я скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Эфросу была сильная доля такой человеческой влюбленности. Мне в нем все нравилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы»5. И дальше Калягин вспоминает о счастье репетиций «Тартюфа», которого Эфрос сочиняет в период острейших разногласий с собственной актерской компанией.
Власть разрешает Эфросу увидеть мир. Он ставит Чехова и Булгакова в Японии и в Америке и возвращается оттуда загадочным и утомленно-уверенным. Тем мрачнее воспринимают его заграничный успех актеры, которые сидят в Москве, в Театре на Малой Бронной, как в клетке. Он пытается переиграть жизнь и обрести старую почву под ногами. В 1982 году он вновь ставит «Трех сестер» и сталкивается с непривычным для него зрительским равнодушием.
Вскоре после той премьеры я встретил его случайно на Бронной. Он прогуливался в ожидании антракта. Заговорили о Чехове и «чеховедках». Он разозлился: «Никому не верю больше из театральных людей, круг распался, все изоврались». Твердил, что ставку надо делать только на свежую молодую публику. Мы повернули к театру, подгадав к антракту. «Свежая публика» пачками покидала его «Трех сестер»...
20 марта 1984 года его привели на Таганку. Труппа, среди которой было и несколько его любимых артистов, молчала. Он убедил себя, что пришел продолжить дело Любимова. Лишившись своей «семьи», он пришел спасать «семью» чужую. Он подорвал себя на мине-ловушке. Мы не знаем до сих пор автора этой дьявольской затеи: одним ударом уничтожить двух крупнейших художников России.
Помню тот день, когда он пришел советоваться к Ефремову в Художественный театр. В таких ситуациях, даже если все решено, ищут совета, чтоб облегчить душу. Совета не было. Вместо совета обычное ефремовское предупреждение: «Толя, ты ж знаешь, актеры — это банда, надо с ними договориться». Договариваться он не стал. Любимов- ские актеры, вопреки очевидности, на что-то надеялись. Накануне перед приходом Эфроса они играли спектакль о Пушкине (в программках и афишах имя Любимова уже не упоминалось). Спектакль назывался «Товарищ, верь!». И они верили, вопреки здравому смыслу, вопреки очевидности верили в чудо.
Эфрос начал работать остервенело, как он давно не работал. Он начал с «На дне», освоив пространство новой сцены Таганки. Вероятно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную ситуацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. Премьеры следовали одна задругой, тут же поддерживались официозной прессой. Это еще больше усугубляло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. Ведущие таганские актеры Л. Филатов, В.Смехов и художник Д.Боровский ушли в «Современник», другие остались — и ждали Любимова. Третьи работали с Эфросом. Весной 85-го года, с приходом Горбачева, пошатнулось понятие «никогда». Мистическая кривая нашей истории изогнулась в непредвиденном направлении. В труппе началось брожение. Эфрос, сжав зубы, работал. Его последней премьерой стал мольеровский «Мизантроп», который вышел осенью 86-го.
Чтобы не оставалось никаких сомнений в характере спектакля, Эфрос поставил в глубине сцены зеркало, в котором отражалась многоголовая гидра таганской публики. Справа устроил костюмерную (дальний отблеск ленкомов- ского «Мольера»), на пустом планшете расставил несколько старинных кресел вперемежку с простыми стульями, из тех, что ставят в репетиционных залах. Местом действия вновь становился театр.
Звучало фортепьяно, потом вплетался грустный саксофон. Его излюбленный Дюк Эллингтон заявлял основную грустную мелодию. Сразу же с места в карьер предлагались мольеровское рго и соп1га; можно ли жить по чести, не знать двуязычья, рубить правду в глаза или надо соблюдать при- личья, следовать общим правилам и нормам. Как когда-то в «Дон Жуане», он пытался усложнить простые вещи, наполнить их лирическим содержанием. Его Альцест — Золотухин пытался жить без обиняков, сокращая необходимые паузы между желанием и поступком. Он нарушал баланс, на котором держится цивилизация. Комплекс Альцеста передавал эфросовский комплекс. Видно было, как ему все надоело, обрыдло, осточертело. Особенно внятно подавалась фраза: «У нас не критикуют, режут». Жить бы без этих условностей, без этого ненавистного «круга», без этой многоголовой московской гидры, отраженной в зеркале! Альцест затягивал на себе галстук, как удавку, — примеривался. Мир был изношен, как лживые слова. Чувство к Сели- мене — Ольге Яковлевой износилось и сморщилось, как старое яблоко.
Горбачев был на одном из премьерных спектаклей. Остался поговорить с режиссером. Новый генсек вспомнил добрым словом «старую Таганку». Чудо становилось реальностью. Любимов мог вернуться, «человек со стороны» должен был уйти. Уйти ему было некуда. Я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Эфрос тоже подписал: «Поддерживаю возвращение Любимова в театр, если сам Юрий Петрович хочет этого». Что-то в этом роде. В январе 87-го тончайшая сердечная «проволочка» не выдержала резкого сгиба. Кардиограмма выдала прямую линию.
Что было «после», Эфрос не застал. Не увидел того, как вернулся в Москву создатель Таганки и как началась его «жизнь после жизни». Он не стал свидетелем последнего театрального скандала империи и раздела Таганки. Актерская свара потонула в грохоте рухнувшей страны. Анатолий Васильевич Эфрос во всем этом не участвовал. Тайна режиссуры — в искусстве соотношений, и он владел этой тайной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только приходят, но и уходят вовремя.
Формула безвременья
Под Старый Новый год, в январе 1987-го ушел Эфрос. В мае того же года Правительство РСФСР официально разделило МХАТ на два театра. Еще через несколько лет внутренний скандал разрушит таганский «дом». Тут бессмысленно искать персонально виноватых. Развал советских театральных «храмов» был предвестием большого Развала. Театральный скандал, как это часто бывает, оказался лишь формой, через которую проглядывал общий кризис.
Тем поразительнее стойкость Товстоногова. Он устоял, его «дом» уцелел, не подвергся насилию и разрухе даже после его смерти. Товстоногов не только выстоял, но и сумел воплотить последнюю фазу «застоя» в чеканных театральных формулах.
Тем, кто в этом «застое» не жил, может показаться, что общество в те годы просто замерло почти на два десятилетия. Ничего не делало и выжидало. Ряска покрыла болотную гладь. Как говорил один герой в сказке Евгения Шварца, все это верно, но неправильно. Болото только кажется неподвижным. Гниение, как известно, один из самых активных биологических процессов. Под ряской разворачивается богатейшая антижизнь. Формы распада, как и формы созидания, бесконечно многообразны.
В самом респектабельном советском театре, под бдительным оком ленинградских властей, Товстоногов пытался ухватить природу «антижизни». Он пытался театрально осознать и выразить процесс приспособления человека к дрянному времени. За наблюдениями не надо было ходить далеко. Процесс выживания, приспособления и противостояния передавал характер жизни самого товстоноговского театра.
Если окинуть общим взглядом два последних десятилетия в искусстве Товстоногова, то легко увидеть систему, в которой он существовал. Пользуясь артиллерийским сравнением, можно сказать, что это была система «удара и отката». Каждый серьезный «удар» по системе сопровождался тем или иным «откатом», призванным сбалансировать впечатление. После «Ревизора» (1972) возникла «Ханума» (1972), пленительный грузинский водевиль, который немыслимо было вообразить на таганской или эф- росовской сцене. Вслед за инсценировками «Трех мешков сорной пшеницы» В.Тендрякова (1974) и «Историей лошади» (1975) Л. Толстого, встреченными с подозрительностью официозом, возник «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову, спектакль, приуроченный к 60-летию Революции. Товстоногов не пропускал ни одной памятной революционной даты, «перечитывая заново» то «Оптимистическую трагедию» (1981), то составляя монтаж разных сцен из ленинских пьес (спектакль 1980 года так и назывался — «Перечитывая заново»). Ритуальные жертвоприношения не только позволяли выжить, но и сохранить, как это ни парадоксально, профессиональную репутацию. «Датские» спектакли (то есть спектакли к «датам») ставили все, но он и их ставил лучше всех.
