Предлагаемые века - Смелянский, А.
Режиссер будто снимал верхний пласт сознания персонажей и пробивался к тайникам и закоулкам души. Человек вел запутанную игру с самим собой. Он беспрерывно оглядывался на чужое слово и оценку. Он жил в плотном окружении своих видений, которые были богаче реального мира. Эти видения окружали Агафью кольцом чудесно разодетых детишек, сплетались в образе будущих женихов или папаши с огромной рукой, «усахарившей» мамашу. Пьеса Гоголя оказалась густо населена.
Среди женихов в воображении невесты появлялся сразу же Иван Кузьмич Подколесин, чтобы потом стать видением неотступным. Художник спектакля Валерий Левенталь разделил их: Она — в своем маленьком ситцевом мирке, Он — в своем обжитом доме, из которого его пытались насильно вытащить. Мечты героев, как сказал бы Достоевский, перескакивали через пространство и время, законы бытия и рассудка и останавливались лишь на точках, о которых грезит сердце.
В сущности, Эфрос рассказывал историю несостояв- шегося счастья, тем более потрясавшую, что она была извлечена из пьесы, насквозь и грубо истолкованной сценической традицией. Социальным марионеткам режиссер возвращал человеческую душу, наделял их общечеловеческими комплексами и несчастьями.
Агафья подходила к женихам близко-близко, рассматривала их в упор, пытаясь отыскать Его, единственного. Страх выбора судьбы доводил ее до головной боли, она выпивала какой-то порошок, бумажку от порошка разрывала на несколько частей, писала на них заветные имена и клала их в ридикюль. Пусть все решит случай. Но и это не помогало: все бумажки вытаскивались как-то сразу. Его нет, Он невозможен, — анекдотический сюжет вдруг обнаруживал свой внутренний трагизм.
Героям бытового плана в «Женитьбе» противостоял Коч- карев, человек фантастического измерения. Михаил Козаков — он превосходно играл Кочкарева — появлялся в спектакле как друг-искуситель, развивал поистине дьявольскую энергию, чтобы женить приятеля. Мотивы его поведения у Гоголя совершенно не согласованы ни с обычной логикой, ни с личным расчетом. Эфрос эту загадку прояснял, одаривая героя маниакальной идеей. Сам обделенный и насквозь закомплексованный, Кочкарев хотел осчастливить человечество. Ему казалось, что он знает секрет. Он вторгался в чужой мир, ломал его и требовал немедленно идти под венец. Подколесин же этой спешки никак не понимал. Для него женитьба — великий вопрос и тайна, а свадьба через полчаса — оскорбительная пошлость. Через весь спектакль шла эта тонкая игра, в которой открывалась странная и причудливая природа человека.
И вот уже стоит Подколесин на пороге своего счастья и произносит положенные жениху слова и понимает, что «нельзя уйти». Но какой-то ехидный голосок, вполне в духе «человека из подполья», в самую торжественную минуту подсказывает, провоцирует и нашептывает, что сбежать можно. И чем тверже выставляет разум доводы «за», тем решительней подпольный голосок нашептывает обратное. «Что если бы в окно?» — «Нет, нельзя». — «А почему это нельзя?» — «Как же без шляпы?» — «А что если попробовать, а?».
И вот человек! Кажется, и никакой разумности нет, а выпрыгивает он из принудительного рая и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по своей собственной воле пожить.
Старая комедия, которая не претендовала даже квартального обидеть, была заполнена общечеловеческим содержанием. Тесно прижавшись друг к другу, сидели перед Агафьей неудачливые женихи, ждали своей участи: и экзекутор Яичница— Леонид Броневой, страдающий от неблагозвучия своей фамилии, и Подколесин, затравленный возможной переменой судьбы, и отставной моряк Жевакин — Лев Дуров, семнадцатый раз собирающийся жениться. Все вместе они составляли групповой портрет обездоленных. «Темно, чрезвычайно темно...» — с глубочайшей обидой возглашал отставной моряк. Эфрос в привычном стиле менял адрес монолога. Собеседниками Жевакина — Дурова вдруг становились площадь, мир, Бог, отказавший людям в счастье. «Непонятно... Уму непонятно», — с силой проникновения твердил жалкий человек с «петушьей ногой», нагружая проходную фразу метафизическим смыслом. Излюбленный курсив работал и на этот раз.
«Женитьба» была высшей точкой искусства Эфроса, его тайного, внутреннего, «эзотерического» театра, в котором публика и сцена объединялись магией посвященности. На другом полюсе нашей сцены тех лет существовал «экзотерический» театр Любимова, обращенный «городу и миру». Оба этих театра питались из разных источников.
Эфрос, как заяц, спасающийся от погони, «путал след». Его броуново движение не поддавалось быстрой дешифровке. Любимов, напротив, пробивался к своей цели с сокрушительной устремленностью. Эфрос культивировал смутность, Любимов — ясность. Эфрос добивался от актера «изогнутой проволочки», то есть живого противоречия человеческой души как верховного итога. Любимов, обнаружив такое противоречие, пытался его немедленно разрешить. Любимовский театр был публицистичен, эфросов- ский — философичен. Любимов и философскую трагедию разыгрывал как современную публицистику. Эфрос и современную публицистику заставлял звучать как философскую трагедию. Риторика и поэзия спорили между собой, а зрители ходили смотреть на театральные метафоры, как на митинг.
Один-единственный раз две эти противоположности пересеклись и чуть было не взорвали друг друга.
Вскоре после премьеры «Женитьбы» Любимов пригласил своего друга-антагониста поставить на Таганке «Вишневый сад». Это был своего рода рыцарский турнир. Это была и примерка судьбы. Оказавшись на враждебном эстетическом поле, Эфрос решил воспользоваться тем оружием, каким славилась Таганка. Чехов тут был трактован в лю- бимовском стиле, то есть откровенно, вызывающе и очень внятно. Гораздо более внятно, чем это делалось в Театре на Бронной, «со своими». Если «Женитьбу» Эфрос «усложнял», открыв в ней неожиданный трагизм, то «Вишневый сад» он попытался упростить, прояснить, вывести пьесу из плена символической многозначительности. Чехова на Таганке прокручивали быстро, актеры играли с привычной отвагой, графически четко и сухо обозначая тему спектакля: обреченность людей, которые не слышат шагов судьбы и не хотят знать реальности.
Эфрос пригласил оформить спектакль художника Большого театра Валерия Левенталя. Чтобы уцелеть на таганской территории и остаться самим собой, ему нужен был сильный союзник. Наперекор эстетике «антидекорации», утвержденной Любимовым и Боровским, сценическое пространство театра на время чеховского спектакля стало мертвенно красивым. Белые одежды сцены и большинства героев, белые занавеси, колышущиеся от ветра, белая «клумба» могилы в центре сцены, на которой сгружено было все, что осталось от чеховского дома. Мебель была бутафорско-иг- рушечная, а психология героев — детская. Образ детей, гуляющих по минному полю и не ведающих близкой смерти, — на этом образе-чувстве строился мир спектакля.
Не имея открытого любимовского темперамента и не имея такого опыта общения с публикой, какой был у таганских актеров, Эфрос заведомо проигрывал. Его «изогнутая проволочка» угрожающе выпрямилась. Откровенность общей метафоры оборачивалась бедностью. Спектаклю был уготован провал, от которого его сберегли Алла Демидова и Владимир Высоцкий.
Раневская в этом спектакле глубоко прятала и свой Париж, и своего «мучителя». Прошлое прорывалось в ней непонятной для окружающих истерикой, надрывом изломанной и порочной женщины. Вишневый сад был растворен в ней самой, и она его не замечала, как не замечают собственного дыхания. Белый цвет тлена и цветения, изломанность уходящей культуры, тронутой вырождением, — все это Алла Демидова выражала с нервной, порой пугающей резкостью. Бытовые и проходные фразы нагружались сверхзначением: «я кофе выпью» звучало как «я яду выпью», «солнце село» звучало как начало светопреставления.
Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская сидела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Когда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг совершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов- ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: истерика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.
Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разрешался отважным натиском. Беспощадность фарса отступала перед человечностью, которая отделяет чеховское понимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее подох».
