Предлагаемые века - Смелянский, А.
Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская сидела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Когда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг совершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов- ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: истерика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.
Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разрешался отважным натиском. Беспощадность фарса отступала перед человечностью, которая отделяет чеховское понимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее подох».
Создавая эпитафию «доброму старому гуманизму», «Вишневый сад» на Таганке подспудно нес в себе его сладкую отраву. Недаром в самых ответственных местах спектакля, начиная с заставки-эпиграфа, группка обреченных людей обращала в зал слова простенького романса, нагружая их, как обычно у Эфроса, сверхзначением: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви».
В устремлении к человечности возникала улыбка Раневской. Жаром тайной любви жил в том спектакле Лопахин — Высоцкий. В белоснежном костюме, тихий и сосредоточенный, он, кажется, даже голос свой вводил в строгие звуковые границы. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа» — эту трофимовскую характеристику Лопахин на Таганке вполне оправдывал. Его чувство к хозяйке вишневого сада было исполнено редким мужским благородством. Он замирал от любви и предчувствия, будто ясен ему был не только конец вишневого сада, но и своя роль в этой истории: топора в руках судьбы.
Раневская как бы не замечала лопахинской любви. Эти волнующие взаимоотношения впервые игрались с такой сложностью на русской сцене. Вплоть до третьего акта Высоцкий — Лопахин сохранял тон терпеливого врача, внушающего своим неразумным пациентам, что на дворе чума и надо браться за ум и что-то предпринять. Но люди будто оглохли. Раневская устраивала пир во время чумы, играл еврейский оркестр, а Лопахин своим появлением венчал этот смертный праздник. В диком мутном выплеске горя от своей удачной покупки Высоцкий — Лопахин исполнял коронный номер — пляску «нового хозяина». «Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого», — тыльной стороной ладони он ударял себя по горлу, ясно обозначая, сколько «заложили» за это время. Современный плебейский жест был сигналом, освобождающим актера от всех прежних обязательств. Его голос уже не держался в узде, Лопахин срывался со всех катушек, и начиналась вакханалия хамской свободы. Тема гибели «вишневого сада» решалась по-таганковски.
Любимов эфросовского Чехова не принял. То ли почувствовал в спектакле пародию на свой стиль, то ли просто приревновал своих актеров к чужаку, не знаю. Во время таганских репетиций Чехова на мой вопрос: «А как там Любимов?» — Эфрос отшутился: «Молчит пока. Иногда заглянет на секунду и тут же уйдет. Я его понимаю: чужой человек приходит в его «дом», шутит с его артистами». Тут хорошо видно «монастырское» устройство «театра-дома», которое было причиной многих катаклизмов. Однако то, что самому Эфросу придется сыграть Лопахина по отношению к Таганке, никто тогда не мог представить даже в страшном сне.
Воздухом гнилого времени дышали все. От него нельзя было укрыться ни в «поэтическом» убежище, облюбованном Эфросом, ни в «риторическом» театре, который творил Любимов. В спектакли Эфроса, после «Женитьбы» и «Вишневого сада», входит тема мучительного разлада Красоты и Действительности. В «Месяце в деревне» (1977) он создает апологию тургеневской героини и самой тургеневской культуры. Как зачарованный, до потери юмора и чувства исторической дистанции, он начинает наслаждаться «эпическим покоем дворянской жизни»4. Его артистизм, который еще недавно был блестящим и вызывающим, отдает какой-то вялостью. Он становится небрежным в работе с актерами. Уже в «Вишневом саде» он оставил многих персонажей наедине с собой. И у себя «дома» он перестает видеть, что происходит с артистами, живущими не в дворянских заповедниках. Его театральный «дом» начинает исподволь разрушаться. Его спектакли начинают походить на концерт для скрипки с оркестром, причем «оркестр», в сущности, перестает интересовать режиссера. Его занимает только «скрипка» — Ольга Яковлева.
Тайну тургеневской героини он приравнивает к тайне жизни. «Эх, вы, проницательные люди», — с непередаваемо тягучей, нежной и какой-то проникающей интонацией обращалась Наталья Петровна — Ольга Яковлева к тем, кто хочет «разгадать» ее тоску. Разгадки нет, а есть «кружение сердца», есть жизнь, совершающая свой бесконечный круговорот от расцвета к увяданию. «Авангарду очень легко сделаться ариергардом. Все дело в перемене дирекции», — проходную фразу лекаря Шпигельского Броневой подавал как откровение.
Эфрос ставил тургеневскую пьесу как этюд на тему уходящей любви. «О, если бы я только мог, хотя б отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти», — вспомнит режиссер строки Пастернака. Он ставил этюд о «свойствах страсти», а поставил спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает тоска по уходящему, непрожитому, непрочувствованному. Не удалось ему остаться в стороне. В финале «Месяца в деревне», уже вне тургеневского текста, он предлагал мизансцену, в которой скрытый план его собственной ситуации и мироощущения прорывался с резкой прямолинейностью. Наталья Петровна — Яковлева оставалась одна на сцене с детским змеем в руках, что изготовил для ее сына молодой учитель-разночинец. Вместо обычных тургеневских чувств, тяготеющих к элегическому покою, вспыхивало невыразимое отчаяние героини. Что-то безобразное врывалось в жизнь, какая-то смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинали разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушили затейливое строение металлической беседки, у Наталья Петровны, распластанной около портала, отбирали змея, как уже ненужный реквизит. Колдовской круг усадьбы размыкался, стук молотков, разбивавших беседку, звучал, как стук топора, ударившего по вишневому саду. Моцарт сопровождал гибель уютного замкнутого мира. Его распад был выражен через разрушение театральной иллюзии. Одним ударом режиссер возвращался в постылую современность.
Завершалась эпоха, кардиограмму которой выражало искусство Эфроса. Стирались ее зубцы, и волны выпрямлялись в смертельную прямую. В эфросовских спектаклях вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. Вслед Любимову и в споре с ним появляется спектакль «Дорога» (1979), в котором Эфрос пытается представить «всего Гоголя». Ему тоже чудилась сложнейшая театральная симфония о художнике, который создает «Мертвые души». Он тоже пытался проникнуть в источник художественного волнения Гоголя, чтобы понять, как можно творить в этой стране. Однако грандиозный замысел дробился на кусочки, никак не складывался. Образ великой Дороги, мистически переживаемой Гоголем, никак не сопрягался с реальной российской почвой, «глинистой и цепкой необыкновенно». Спектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивался на одном месте. Броуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, «ошинеливание» не получалось. Автор поэмы, введенный в спектакль (его играл Михаил Козаков), обличал своих героев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена «Женитьба», той любви, которая есть у творца к самому последнему из его творений. Во всем чувствовался разлад: актеры играли через силу. Спектакль завершался нотой абсолютной разъединенности Автора с его героями, с жизнью, которую он хотел воплотить. Чичиков обдумывал в углу новую авантюру, а Автор, замкнувшись в одиноком отчаянии, на грани сумасшествия, обращал свою молитву в небеса. Именно как молитву он твердил слова о «работе, работе, работе», которая одна давала выход из хаоса жизни.
В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отрицательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва.
Премьера «Дороги» совпала с началом афганской войны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эстетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалевшая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают.
