Предлагаемые века - Смелянский, А.
Грозное правдистское многоточие тогда читалось как приговор.
В «Ревизоре» боялись все, но боялись по-разному. Боялся городничий — Кирилл Лавров. Его в холодный пот бросало не от мифических фантомов, а от вполне земных злодеяний, которые маячили за спиной этого седоватого властного хозяина города (режиссер великолепно обыгрывал им же сотворенное амплуа Лаврова, привыкшего играть советских героев и вождей). Боялись почтмейстер и судья, купцы и полицейские, которые в сапожищах порхали по дому городничего, опасаясь разбудить всхрапнувшего Хлестакова. Лука Лукич Хлопов, руководитель местной науки и культуры, боялся пуще всех. Ведомство у него было опасное: «Не приведи бог служить по ученой части, всего боишься. Всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек». В первом же эпизоде Хлопов — Николай Трофимов падал в обморок, и потом это повторялось многократно. За смотрителем училищ знали эту привычку — сзади Хлопова всегда кто-то стоял и подстраховывал. В немой сцене финала Хлопов, судя по всему, просто отдавал богу душу.
У Товстоногова боялись даже те, которым бояться было нечего. Например, Бобчинский и Добчинский, два близ- неца-помещика, которые не служили и взяток, таким образом, не брали. Тем не менее и они были втянуты в общий узел страха, каждый на свой манер.
Петр Иванович Бобчинский боялся не успеть, не первым сообщить новость, отстать от соперника. Товстоногов создал на основе неприметного эпизода трагикомический шедевр, заполнив, если можно сказать, паузу гоголевского текста.
Что происходило во вверенном Землянике богоугодном заведении, в котором больные «выздоравливают как мухи», мы не знаем. Что происходило по пути между богоугодным заведением и домом городничего, тоже осталось у Гоголя «за кадром». Вот это белое пятно Товстоногов и заполнил. На авансцене, прямо на носу у зрителей, появляется экипаж. На руках у городских хозяев, изрядно приняв толсто- брюшки, возлежит упившийся Хлестаков. Головку он держать уже не может — экипаж трясет на российских ухабах. Тело его лелеют как драгоценный сосуд. Ногу ревизора прижал к груди смотритель училищ, остальные более важные части тела поддерживают и более высокие чины. Иногда перед правителями города возникают обыватели, видимо, снимают шапки (зрители видят только тех, кто в экипаже), приветствуют, узнав начальство в лицо. А оно в свою очередь приосанивается, слегка и покровительственно «делает им ручкой». Выезд грабителей отечества сопровождал у Товстоногова лиричнейший музыкальный мотив, который усложнял общую интонацию.
Режиссер хорошо усвоил гоголевский совет по поводу «Ревизора» — «человеческое слышится везде». Вот почему сразу вслед за исчезнувшим «правительственным» экипажем в центре пустой темной сцены в луче света возникал Петр Иванович Бобчинский — М.Данилов. Помещик догонял экипаж. («Для вас, Петр Иванович, теперь места нет». — «Ничего, ничего, я так...».) Шутка сказать, места нет! Какая непрестижность, пренебрегли, не взяли с собой, и вот теперь, обливаясь потом, толстый человечек бежит вслед за начальством, семенит, задыхается, не в силах вынести несправедливости судьбы.
В этой метафоре людской суеты и тщеславия было больше подлинного Гоголя, чем во всех черных куклах-реви- зорах, миганиях лампы-стробоскопа, фиксирующей слепящим мертвенным светом приступы страха у городничего. Здесь фантазия Товстоногова обретала не только социальную достоверность, но и сложность авторской интонации. Изображение пошлости людской обрывалось нотой напряженной и взыскующей горечи.
Вернуть «Ревизору» масштаб «сборного города», заново осмыслить его художественное пространство, разрушить штампы актерской традиции, вернуть комедию в лоно фантастического, а не бытового реализма — все это оказалось делом огромной сложности. Фантастика отзывалась в спектакле иллюстративностью, бытовой план разрушался несоответствием правил, по которым К.Лавров играл городничего, с той легкой театральной игрой, которую вели Хлестаков — Олег Басилашвили и Осип — Сергей Юрский.
В этом азартном дуэте первенствовал слуга, у которого барин был просто под каблуком. Осип — Сергей Юрский и был «чертом» всей истории: недаром эта пара появлялась из-под планшета сцены, а в конце спектакля в ту же театральную преисподнюю опускалась.
Специально похудев для Хлестакова, Басилашвили открывал уморительную детскость гоголевского враля. Оказавшись в гостинице на втором этаже, он занимался излюбленным делом всех недорослей: плевал вниз на прохожих и получал от этого упражнения истинное удовольствие (это была цитата из Михаила Чехова, которому отдавалась дань и в более существенных моментах, прежде всего в кульминационной сцене вранья). Вообще же действиями своими Хлестаков не руководил, передоверив жизнь лакею.
Сергей Юрский играл Осипа особняком от всего спектакля и вопреки сложившейся сценической традиции. Гоголь, растолковывая персонажей «Ревизора», на Осипе счел возможным даже не останавливаться: «Русский слуга пожилых лет... известен всякому. Поэтому роль игралась всегда хорошо». И вот на тебе! Именно Осип, нагловатый, ленивый и вечно голодный лакей, стал причиной выступления центрального печатного органа партии, решившего защитить единственного представителя трудящихся масс в пьесе.
Гоголевский Осип в спектакле БДТ носил треснутое золотое пенсне, белые перчатки и с самого начала сильно напоминал Коровьева, персонажа романа «Мастер и Маргарита», спутника булгаковского Дъявола, разгуливающего по советской Москве. «Прививка» булгаковского романа, генетически чрезвычайно близкого Гоголю, была неожиданной и продуктивной: текст старой комедии ожил и засверкал новыми красками. Гоголевская фантасмагорическая пара весело перекликалась с булгаковской чертовской компанией, посетившей город в совсем иные времена. Хрипло били часы, Осип гладил своего хозяина по голове и властно напоминал: «Пора!» — будто подавал Хлестакову знак окончания сеанса черной магии.
Это был своего рода «театр для себя». Игра Юрского почти не отзывалась в других элементах спектакля, перекашивала его строение. Прямолинейный и жесткий, ленинградский «Ревизор» шел к своей цели. Товстоногов ставил спектакль о страхе, сковавшем город. Голос Иннокентия Смоктуновского начинал спектакль (режиссер обожал эпиграфы, и на этот раз его не надо было придумывать, он был в самой пьесе): «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Смоктуновский этими же словами и завершал спектакль, только лукавства теперь в них не было и следа. Смех обрывался рыданием, почти судорожным.
Товстоногов на этом не остановился. Театральное исследование страха как движущей пружины нашей жизни он продолжил, поставив вслед за «Ревизором» инсценировку романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» (1973). На этот раз он нашел идеальный для себя резонатор. Тенденциозность щедринской сатиры, обращенной к русским либералам 70-х годов прошлого века, совпала с тенденциозностью режиссерского задания. Пореформенная Россия и советская «послеоттепельная» страна поразительно сошлись. Дело шло о средних русских интеллигентах-либералах, попавших в очередную паузу истории и вынужденных «годить».
Пьеса под названием «Балалайкин и К0» была приготовлена при помощи С.В.Михалкова. Автор инсценировки был выбран не случайно. Потомок дворян, отец двух знаменитых кинорежиссеров, Сергей Владимирович Михалков был едва ли не самым ярким воплощением того, о чем написана книга Щедрина. В сущности, он мог бы быть героем этой книги. Среди разнообразных его дарований был и дар откровенного, я бы сказал, виртуозного приспособленчества. При этом маску свою Сергей Владимирович носил не без дворянской гордости. Мне даже казалось, что автор текста советского гимна в глубине души презирает режим, которому верно служит. В какой-то точке он тут сошелся с Товстоноговым и согласился «прикрыть» его дерзкий опыт. С полным пониманием дела Михалков готовил официальную реакцию на спектакль. В интервью «Литературной газете» он вспомнил вождя революции: «Ленин не раз пользовался образом Балалайкина для характеристики пустозвонства, лжи, авантюризма и своекорыстия буржуазного либерализма»9. А на художественном совете «Современника», на сцене которого был осуществлен спектакль, именитый наш баснописец, элегантно заикаясь, произнес классическую фразу-репризу, которая тут же пошла гулять по Москве: «Такой пощечины царизм давно не получал».
Это действительно была пощечина: очень театральная и не без лирического оттенка. Дело шло о сговоре интеллигента с режимом и о последствиях этого сговора.
Сцену «Современника» художник И.Сумбаташвили затянул серым холстом. За ним просвечивали силуэты российских самодержцев и военачальников. На холсте красовались разной величины и формы награды Российской империи. Наград много, они — вместо звезд на небосклоне — образуют область земных идеалов. Над сценой эпиграф — на этот раз золочеными буквами лозунг: «Нельзя понять России во второй половине XIX века без Щедрина. М. Горький».
