Предлагаемые века - Смелянский, А.
Толстой «остранял» мир глазами лошади. Понятия «мой», «моя», «любовь», «счастье», «ревность» обретали первоначальный смысл. Товстоногов пытался найти этому сценический эквивалент. Холстомер стоял в центре сцены перед кадкой с водой, а в ушах его звучал голос Вязопурихи, ее тонкое, сладострастное ржание, которому согласно и ритмично вторил победный рев Милого. Любовь и измена были описаны с тем же бесстрашием, как и гибель Холстомера.
В ранней юности отпав от табуна, Холстомер представал перед погибелью совершенно одиноким, в том же затянутом серой холстиной глухом пространстве, где начиналась его жизнь под тоскливую песню пьяного придурка. Товстоногов сопоставлял старость лошади со старостью ее хозяина. Он заставлял их по-лошадиному положить друг другу головы на плечи, и князь жаловался животному — «как я устал жить». Лошадиный «безрукий» жест, знак предсмертной близости, опять обнаруживал чувство «сродства всего на свете», столь мощное у Толстого.
Завершив исследование распавшейся жизни, с той же беспощадной суровой патетикой режиссер заставлял нас осознать порог смерти и даже то, что бывает в мире без нас. История лошади имела двойной финал. Первый — смерть Холстомера. Привязанный к столбу мерин получал удар ножом, нанесенный все тем же пьяным конюхом, с которым он играл в детстве. Алая лента крови, детская лента, хлынет от горла вниз, а в грубой холстине загона раздернутся какие-то шторки, обнажатся кровавые цветы, что вместе с бабочкой, порхающей над телом лошади, составят последнее земное видение Холстомера. С натуралистической точностью Евгений Лебедев сыграет гибель лошади, последние судороги тела, последние проблески гаснущего сознания. Вокруг Холстомера, завершившего круг бытия от первого вздоха до последнего выдоха, стягивался узкий луч света. Круг становился все меньше и меньше, подводя нас к финалу.
Но этой мизансценой Товстоногов не ограничился. В ответ на зрительскую овацию он включал свет в зале, разрушая сценическую иллюзию. Тот, кто был Холстомером, артист Евгений Лебедев укоризненным жестом останавливал аплодисменты, а затем резким движением ладоней как бы снимал с лица маску измученного животного. В полной тишине уже от себя, от своего имени он и Олег Басилашвили, который только что был князем, договаривали последние слова толстовской повести о коже, мясе и костях лошади, которые после ее смерти сослужили службу людям и волчатам, и об останках князя, которые не пригодились никуда.
Этот выход из роли, этот брехтовский ход был знаком новой театральной культуры. Опыт искусства XX века от яростной нетерпимости Брехта до форм трагедийного западного мюзикла, осердеченного исконным русским психологизмом, детская игра, воспоминание об античном хоре и русском балагане, приемы эстрадного шлягера — все соединилось в том спектакле. Товстоногов брал свое богатство везде, где находил, не зная границ «своего» и «чужого», столь относительных в искусстве. Он брал черновики старых и новых театральных идей, бросал в свой тигель разные формы и приемы, обновлял привычное для себя пространство мощной изобразительной метафорой Кочер- гина, художника нового поколения. Умудренный разнообразным опытом, имея за душой свое слово к людям, которое цементировало этот пестрый сплав, режиссер подводил некий итог своих театральных исканий. Может быть, это было самое свободное и ничем не замутненное театральное высказывание Товстоногова.
Толстовский спектакль, став вершиной искусства Товстоногова 70-х годов, обозначил после себя медленный и неуклонный спуск. Нет, режиссер по-прежнему держал лучшую труппу в стране, уверенно маневрируя в предлагаемых обстоятельствах. Ставил Горького и Чехова, Шолохова и Диккенса, Вс.Вишневского и Александра Островского. Он по-прежнему не пропускал ни одной партийной или революционной даты, умудрившись даже 70-летие Октября отметить пьесой Горького «На дне» (это был последний спектакль его долгой режиссерской жизни). Но событийных работ общероссийского звучания после «Истории лошади» больше не возникло. Казалось, Товстоногов лишь достойно доигрывает, договаривает основные темы своей режиссерской жизни. Повторы обладали прелестью узнавания, но ни «Дачники» (1976), ни «Дядя Ваня» (1982), ни Диккенс с Островским заново не открывались. В каждом из этих спектаклей были многие актерские свершения, был успех, но ни в одном из них не было ошеломляющей общей новизны прочтения. Товстоноговский «художественный театр» (а он строил свой «дом» именно по этой модели) обрел то самое благополучие в отношениях с самим собой и со своей публикой, которые предвещают близкий конец театрального дела. Эту неминуемую смерть создатели Художественного театра пытались неоднократно предотвращать (бесконечно споря при этом о средствах). Станиславский «выписывал» гениально-еретического Крэга, писал труппе обращения под названием «Караул!», не раз запаливал свой «дом», ожидая, что театр возродится, как птица феникс. Ничего этого в распоряжении Товстоногова не было. Он работал в государственном театре, был канонизирован при жизни этим же государством и страшно боялся потерять свое официальное положение.
Последней попыткой «взметнуть» (воспользуюсь вахтанговским словечком) стала опера-фарс «Смерть Тарел- кина» по Сухово-Кобылину. В самой безнадежной пьесе нашего классического репертуара Товстоногов попытался угадать пластическую формулу — уже не безвременья и страха, а распада, агонии режима. Новость была в том, что агония стала предметом не сатиры, а танцевально-песенной буффонады. Так возникла в БДТ опера-фарс, с оттенком, как тогда полагали, брехтовской «трехгрошовости». Впрочем, тень Брехта была потревожена напрасно. Спектакль в своих эстетических претензиях так далеко не заходил. Это был вариант полицейской «Ханумы»: в плане беззлобного и добродушного юмора. Именно так пьеса Су- хово-Кобылина была обработана композитором А. Колке- ром и либретистами Б.Рацером и В.Константиновым. Мрачнейшая история полицейского произвола была разыграна, если хотите, с каким-то озлобленно-ликующим чувством, проистекавшим, может быть, от полноты понимания ситуации и долготерпения. Вокруг смерти мнимого покойника Тарелкина отплясывала и пела куплеты чиновно-полицейская Россия. При этом был поразительный Тарелкин — В.Ивченко (который стал одним из последних актерских приобретений Товстоногова) и вся машина спектакля работала на зависть слаженно и мощно.
Товстоногов любил повторять, что концепция спектакля изначально находится в зрительном зале. Просто надо эту потребность зала угадать. С Сухово-Кобылиным он не только угадал, но и просто подгадал. Премьера «Тарелкина» подоспела к смерти Юрия Андропова. Спектакль совершенно неожиданно «записал» короткое андроповское царствование и даже его таинственную смерть. В те годы я вел на телевидении ежемесячную программу «У театральной афиши» и в начале 1984-го, естественно, рассказал о товсто- ноговской премьере, о том, как упыри, мцыри и вурдалаки творят шабаш вокруг мнимого покойника. На следующее утро передача была уничтожена навсегда — к моему и всеобщему удивлению. Дело выяснилось очень скоро, когда замершей стране объявили, что умер Андропов. Сюжет Су- хово-Кобылина неожиданно наложился на смерть главного полицейского страны. Его приход в высшую власть ознаменовался запретом «Годунова» на Таганке. Его уход из жизни совпал с премьерой Товстоногова. Когда на трибуну Мавзолея вышел еле дышащий Черненко, чтобы попрощаться с товарищем по партии, можно было с большим сочувствием оценить жанровую прозорливость Товстоногова.
В последний раз я видел режиссера в маленьком городке Маратео на юге Италии. Шла осень 1988 года. Создатель «Истории лошади» получал премию за вклад в европейскую режиссуру. Он сильно похудел, трудно ходил, отнимались ноги, при этом безбожно курил, вытаскивая сигарету за сигаретой. Возможности новой свободной жизни его не прельщали. Менять жизненный уклад и привычки он не хотел. Его не покидало ощущение близкой развязки. Он говорил о ней с тем же спокойствием и объективностью, которые поражали в его лучших спектаклях. В его театре репетировали тогда, кажется, пьесу А.Дударева про ребят, прошедших Афганистан, репетировал приглашенный режиссер. Товстоногов, естественно, был недоволен, но уже и помочь не мог, и даже вмешаться не было сил. Это был конец его абсолютной власти в театре. 8 мая 1989 года он выехал из театра на своем оливково-серебристом «Мерседесе», проехал немного по городу и перед светофором остановился. Он умер за рулем, не нарушив правил движения.
Его отпели в старом петербургском соборе, что было неслыханным для лидера советского театра. Это был ритуальный спектакль, в котором он участвовал как молчаливый статист. Заупокойная служба проходила торжественно. Она шла ровно час, тут правил жесткий ритмический закон, как в его лучших работах. Казалось порой, что слова молитвы звучат так, как будто они были сложены именно к этому случаю, — так звучали в его спектаклях тексты Толстого и Достоевского.
