Предлагаемые века - Смелянский, А.
Два МХАТа, стоящие по обе стороны Тверской, вполне выражали образ «России в обвале». В той же степени этот образ приходит на память и в связи с тем, что произошло в Театре на Таганке. Возвращение Любимова было праздничным, его встречали как героя, публика Таганки скандировала: «Оставайтесь! Оставайтесь!». Некоторые плакали — весной 1988 года Москва жила еще в эйфории. Он остался, восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе «Самоубийцу» Николая Эрдмана. Успеха не было, потому что не было «стены». Любимову не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это. А когда понял, было уже поздно. Его главным оппонентом стал его же артист Николай Губенко. Скандал на Таганке проходил в рыночной форме раздела имущества. Как и в случае Художественного театра, раздел принял тупиковую идеологическую окраску. Оглохшее театральное сообщество очень скоро потеряло к этому сюжету всякий интерес.
В условиях рынка «стоимость» театра как социального института резко упала. Можно сказать, что «сверхтеатр» стал просто театром. Это понижение статуса происходило во всех видах духовной деятельности. Тиражи «сверхгазет», книг и журналов сократились в сотни раз (в той же пропорции увеличились тиражи бульварщины). Драматурги, режиссеры и писатели, полагавшие себя духовными водителями народа, растерялись. Свобода художественного творчества перестала ощущаться как нечто исключительное и благотворное, к ней быстро привыкли, как привыкают к наличию воздуха. Система государственной дотации перестала покрывать даже половину расходов театра. Пытаясь выжить, театры стали устраивать у себя казино и ночные клубы (не только в столице, но и в провинции). Вывески «ЕхсЬ.апёе» символически украсили входы ведущих театров страны. При этом не очень понятно было, что на что менялось и по какому, так сказать, курсу.
Потеря «сверхстатуса» (что для страны, что для театра) стала фактом, из которого делались разные выводы. Одной из самых коварных цитат эпохи стали слова Достоевского, которые журналисты и философы попеременно напоминали друг другу: «Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в нем и именно исключительно), если не верует, что один способен и призван всех воскресить и спасти своею истиной, он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас обращается в этнографический материал».
Нет смысла обсуждать социально-политические аспекты этой идеи, но театральный ее аспект стоит обозначить. Сокровенное чувство мессианства (в том числе и в его советской разновидности) действительно было вписано в генетический код тех, кто занимался в России театром после Станиславского. Крах этого внутреннего убеждения, его «обвал» стал едва ли не важнейшим внутренним итогом театрального века.
Свято место пусто не бывает. Новый господствующий класс стал заказчиком своей субкультуры, которую — опять- таки за неимением устоявшегося термина — именуют теперь «тусовка». Сленговое словцо, пришедшее из словаря подростков, стало означать тип жизни, в котором есть план выражения, но нет содержания. Тусовка — это беспрерывные роскошные презентации, рекламная шумиха, банкеты, взаимонаграждения, словоблудие и все иные прелести, которые стилисты-«шестидесятники» часто именуют «пиром во время чумы» или даже «собачьей свадьбой». Тусовки политические, религиозные и художественные перемешались. Одни и те же лица кочуют из юбилея в юбилей, эстрадные артисты братаются с архиереями, сатирики — с шефами госбезопасности, президент отмечает основные тусовки своими приветствиями, а иногда и личным присутствием, обозначая таким образом переход постсоветской художественной элиты к новому способу жизненного поведения.
Театр был участником этого превращения и его добросовестным регистратором. «Перестроечная» сцена поначалу работала в режиме «обратных знаков», высмеивая и разрушая советские игровые маски — революционных вождей, партийных секретарей и передовых колхозников. Затем ввели в дело новые маски — «интердевочек», злодеев-кэгэбэш- ников, героев-диссидентов. Пуританские языковые нормы были разрушены на сцене и на экране с той же легкостью, с какой разрушились телесные табу. Оголенное тело и «нецензурная речь» семиотически обозначили разрушение вековых культурных норм и табу. Ждали, конечно, чего-то другого и потому «пахучая смесь крови и кала»? мало кем воспринималась как образ искомой свободы.
Театр эпохи первоначального накопления стал описывать кристаллизацию нового человеческого типа: «советский человек» (в интеллигентском жаргоне — «гомо советикус» или просто «совок») стал вытесняться «новым русским». Насколько трудно поддавалась сценической обработке новая жизнь, настолько же легко она укладывалась в рамки классических сюжетов. Александр Николаевич Островский стал одним из самых репертуарных в новой Москве. Засверкали и наполнились острым смыслом названия его драм и комедий: «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Без вины виноватые». Русской сцене перед лицом неизвестного будущего и «обвального» настоящего пришлось настойчиво вспоминать свою родословную. Конец века прошел под сильнейшим влиянием классики.
Смута не уничтожила пока систему государственных субсидируемых театров, сложившуюся в советские времена. Новая Россия с поразительным упорством не только сохраняет эту систему, но даже расширяет ее. В годы экономического кризиса в стране появилось около ста новых государственных театров. Живем по старой пословице: «нищие купола золотят». Прежняя идеология мертва, но идея «театра-дома», «театра-храма», пусть и в искалеченном виде, оказалась невероятно живучей. Трудно сказать, сохранит ли она свой корневой потенциал, возродится или станет частью «уходящей натуры». Ответ на это даст уже новый век.
Раскол
Сюжет мхатовского раскола столько раз мифологизировался, что приходится начинать с проблемы авторства. То, что автором раздела является Олег Ефремов, поначалу не вызывало никакого сомнения. Однако по прошествии лет Татьяна Доронина и верная ей критика все более настойчиво стали выдвигать идею «заговора» неких темных сил, которые внушили Ефремову кощунственную затею. Мне была воздана особая честь: быть теоретиком раскола и его скрытой движущей силой. Посылка была проста: истинно русскому человеку в голову бы не пришло «делить МХАТ». Это вполне укладывалось в пределах той идеологической схемы, которая работала в 90-е годы: раздел МХАТа стал составной частью борьбы «либералов» (читай инородцев и западников) с «национал-патриотами».
Было, правда, еще одно обстоятельство, которое питало мистификацию. Дело в том, что сам автор раздела чрезвычайно редко и очень неохотно шел на прямые объяснения того, что произошло. В такой ситуации фантазия ефремовских оппонентов разыгрывалась безудержно. Желающих осмыслить этот раздел на вольном воздухе векового мхатовского сюжета почти не нашлось.
История размежеваний внутри МХТ известна, но, может быть, мало понята. Ведь этот театр произвел из собственных недр всех своих великих оппонентов — от Мейерхольда до Михаила Чехова и Вахтангова. Из МХТ уходили и отпочковывались, но каков был уровень раздела, художественной полемики и противостояния, вот что важно. В конце XX столетия два МХАТа, стоящие по разные стороны Тверской, явили финал векового сюжета именно уровнем (вернее, отсутствием такового) в своем противостоянии. Понимая это, закаленный стратег Ефремов, в отличие от меня, никогда не вступал в полемику с руководительницей горьковского МХАТа, чтобы даже случайно не оказаться с ней в паре, на одной, так сказать, плоскости, в одном смысловом поле. Это его принципиальная позиция, которую он десятки раз устно формулировал и практически осуществил. Человек, создавший естественный, органический театр под названием «Современник», изживает свою жизнь в неестественном и несвободном театре. Отделившись, чеховский МХАТ не стал «товариществом на вере». Внутренняя глубинная цель «раздела» не была достигнута. Не тут ли одна из причин того, почему Олег Ефремов молчал?
Уступив Ефремову копирайт на идею, готов согласиться с Дорониной в том, что в самом процессе дележа авторство Ефремова сомнительно. Он не составлял списков, кого из актеров взять себе, а кого нет (это произошло почти стихийно, когда Олег Табаков на одном из скандальных наших сборищ попросил актеров, поддерживавших идею Ефремова, перейти в другое помещение; те, кто перешли, стали потом основой новой труппы). Ефремов не имел внятного плана совместного существования двух трупп; он и в кошмарном сне представить себе не мог, что в конце концов возникнет в Москве еще один МХАТ, который станет символом Советской России. Оглядываясь назад и подводя итоги случившегося, можно заключить, что театр разделил не Ефремов, не Доронина и даже не инородцы. Отдадим авторское право не только людям, но времени. МХАТ СССР имени М.Горького ушел в небытие вместе с той страной, от лица которой он полвека представительствовал. В 1987-м раздел МХАТа был большим скандалом, и только. С течением лет мхатовский Чернобыль обнаружил свой прогнозирующий смысл. Изначально играя моделирующую роль в жизни страны, театр сыграл ее еще раз: в жанре самоуничтожения. Это настолько очевидно, что не требует развития. Гораздо интереснее осмыслить раскол как финал того, что можно назвать внутренним сюжетом мхатовской жизни.
