Предлагаемые века - Смелянский, А.
После долгих мытарств спектакль выпустили, на дворе стоял 1985-й, начиналась эпоха «гласности». Эта эпоха сделала Марка Захарова центральным персонажем. Он первым почуял, что можно раздвинуть границы запретной зоны, в которой он так хорошо освоился. Он начал разрушать «зону» изнутри, сначала как журналист, а потом уже как режиссер. В «Литературной газете» и других престижных изданиях он выстрелил серией остроумных статей, посвященных реформе театрального дела и толковавших безумие того механизма, который правил в советском театре. Он требовал права свободного выбора и постановки пьесы (без предварительной цензуры), воспевал свободу экономического поведения театра и т.д. Затрагивая частный вопрос — устройство нашей театральной системы, — он неизбежно толковал об общем устройстве жизни, которой театр был чистейшим слепком. На волне критики режима Захаров становится видным публицистом, секретарем только что созданного Союза театральных деятелей СССР, а затем и депутатом последнего советского парламента (1989). Не критиковал тогда только ленивый, но Захаров — один из немногих, кто не терял при этом чувства юмора. Своему театральному амплуа, которое он заявил в «Доходном месте», он следовал неуклонно.
Чувствуя потребность дня, Захаров быстро трансформирует молодежную субкультуру для нужд политического театра. Эпоху «гласности» в театре отметили многие, но «Диктатура совести» в Ленкоме стала едва ли не высшей точкой тогдашнего свободомыслия.
Ощущение близкой социальной катастрофы приходило через разрушение театральной иллюзии. В прологе Захаров и художник Олег Шейнцис создавали театральный павильон во вкусе ранних 50-х. Потолок, люстры, вид на московские высотки в нарисованных окнах. Заседала редакция молодежной газеты, обсуждали, как воспитывать молодежь, и кто-то, вспомнив опыт агитпропа 20-х годов, предложил провести «суд над Лениным». Консерваторы в ужасе, новаторы в восторге, и в этот момент бумажный павильон рухнул. Захаров распахнул настежь сцену, врубил звук до предельных децибелл, вспомнил все свои шоковые трюки и начал театральный «суд». Был привлечен в качестве свидетеля даже герой романа Достоевского «Бесы» Петр Верховенский (его играл Александр Абдулов). Впервые на советской сцене он излагал «право на бесчестье», и зал замирал от того, с какой точностью реализовали современные «бесы» бредовое пророчество романа.
По всему спектаклю были организованы так называемые зоны импровизации, актеры произносили собственный текст, комментировали события от своего имени или обращались за комментариями к публике. По залу расхаживал персонаж по имени Посторонний (Олег Янковский). Вопросы и тем более ответы не были санкционированы заранее, они возникали часто от утренней газеты или скандальной телепередачи. Этот Гайд-парк на улице Чехова вызывал оторопь и восхищение публики 1986 года. В зале каждый раз оказывался кто-то из знаменитостей (вроде тогдашнего секретаря Московского горкома партии Бориса Ельцина), и осмелевшие артисты брали интервью и у него. Это была радость щенков, выпущенных на улицу без ошейника и еще не ведающих времени, отпущенного на прогулку.
Естественно, «суд над Лениным» заканчивался в пользу «подсудимого». Любимица страны Татьяна Ивановна Пельтцер под занавес обращала в зал душевные слова вдовы вождя: «Хотите почтить память Владимира Ильича — давайте во всем проводить в жизнь его заветы». В 1986 году Марк Захаров ни о чем другом, кажется, и не мечтал. Но он стремительно набирал темп, так же стремительно, как менялись предлагаемые обстоятельства.
Весной 1989 он выпускает «Мудреца» Островского. Двадцать лет, разделявшие эту работу от «Доходного места», не прошли даром. Весь запас своих саркастических наблюдений над собой и «окрест себя» режиссер выплеснул в этом спектакле, резком, как оскорбление. Он превосходно ухватил переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд. Он извлек из пьесы Островского несколько мотивов, которые стали, как сказал бы А.Таиров, раздражителями прямого воздействия.
Зал жадно ловил и поглощал эти «раздражители». Крутицкий — Леонид Броневой, отставной маразматик в генеральском мундире, по-генсековски помахивал ручкой ка- кому-то темному сброду с хоругвями. Прыткий либерал Городулин (А.Збруев) выкатывался на пыхтящем автомобиле с трубой, прадедушке нынешнего «Мерседеса». Прогрессист, как и век назад, спешил с митинга на митинг, с банкета на банкет, не успевая подготовить очередной спич. Время митингов и банкетов, перераспределения благ и прав.
Слово «поддержка» в разных контекстах всплывало то тут, то там. Куда качнутся исторические весы, кто победит, какие силы возьмут верх на этот раз? Основная художественная оппозиция, внятно проведенная на всех уровнях спектакля, особого оптимизма не внушала. Конфликт разворачивался между глумовщиной, развратной силой на все готового «ума», таившегося в подполье, и хамским миром официозного веселья и маразма, которым начинено прежнее общество. Мы и раньше догадывались, что мир «мудрецов» полон глупости, пошлости и словоблудия. Захаров представил его и как абсолютно непристойный, похабный. Такого паталогического скотства, разлитого в воздухе и в натуре, комедия Островского еще не знала. Как не знала она и такой Мамаевой, которую предъявила Инна Чурикова. Актриса не боялась никаких самых грубых и ярких красок. Тут вообще «писали» не акварелью, а как бы шваброй: все кричало, орало, суетилось и мельтешило в каком-то дьявольском хороводе. Бился в прологе о железную стену занавеса Глумов (В.Раков), мелькали тени, то и дело разгорался какой-то зловещий огонь, простуженным голосом вокзальной проститутки завывала мать героя, требовала социальной справедливости. И вот наконец проклятый железный занавес раздвигался, а мир, вожделенный чернью, распахивался настежь. Он был залит светом невиданно роскошных люстр (такой комиссионной роскоши сцена Ленкома еще не знала). Новый мир копошился, ерничал, продавал и покупал оптом и в розницу идеи и тела. Добывали новые места, пеклись о возможном отступлении, сочиняли проекты бесчисленных реформ, но все это в каком-то судорожном чаду, по-собачьи торопливо, без всякого ощущения трагизма переживаемого момента. Стена обвалена, открыт просвет, и надо вовремя урвать кусок на пиру новой жизни: недаром огромный стол занимал центр сцены, откликался люстрам в вышине, и эти два знака составляли стержень и образную суть декорационного решения Олега Шейнциса.
На пути в театр (премьера «Мудреца» прошла в марте 1989 года) пришлось огибать еще не переименованную улицу Горького — напротив Моссовета шел митинг. На Пушкинской площади толпился народец, люди поднимались на цыпочки, чтобы прочесть в сумерках на стене дома, в котором расположены «Московские новости», какие-то обличительные, вполне «глумовские» стишки про «московскую знать», захрюкавшую у своего спецкорыта. Москва выбирала депутатом Бориса Ельцина, взбаламученный великий город просыпался от летаргического сна. И в самом сердце этого города, за спиной Пушкина, на сцене Ленкома ослепительно сияли полтора десятка люстр, а под ними внизу вызывающе расположился пиршественный стол. Старый герой нового времени Егор Глумов заголялся, примеривал очередную маску и выворачивался наизнанку от собственного ума, тоски и предвидения.
Марк Захаров входил в зенит своей режиссерской силы. На исходе 80-х он одарил Москву «Поминальной молитвой».
Он репетировал Шолом-Алейхема (в версии Григория Горина) очень долго. Когда прошли генеральные, по беспроволочному московскому телеграфу разнеслась весть, что Евгений Леонов играет несравненно. Но спектакль тогда не вышел. Актер перенес тяжелейший инфаркт, который разразился на гастролях в Германии. Теперь можно сказать, что немецкие врачи не только спасли человека по имени Евгений Павлович Леонов. Они спасли для искусства еще одного человека, многодетного отца семейства и труженика, которого Шолом-Алейхем назвал Тевье-молочником.
Заглянувший на тот свет Леонов вышел на сцену в помятом джинсовом костюме, с вечной виноватой своей улыбкой. Достал листочек бумаги и прочитал завещание Шолом-Алейхема. Прочитав, прикрепил его куда-то к кулисе, побрел к середине сцены и продолжил рассказ об Анатовке, в которой издавна жили бок о бок русские, евреи и украинцы. Жили вместе, трудились сообща и если и имели глубокие различия, то в основном в области головных уборов: русские, здороваясь или садясь за еду, снимали шапки; евреи же шапок не снимали никогда. Потом Леонов вытащил из кармана темную шапочку и, так же виновато улыбаясь, надел ее: вот, мол, извините, превращаюсь в Тевье. Откровенный театральный жест немедленно вызвал в зале живую волну доверия к артисту. Правила игры были объявлены, и заключались они столько же в простодушии, сколько и в виртуозной театральности.
