Предлагаемые века - Смелянский, А.
Торжество проходило 13 октября 1993 года, на девятый день после октябрьских событий (в тот день, когда принято поминать души умерших). В обстановке режима чрезвычайного положения и комендантского часа в Ленкоме собралась «вся Москва». День рождения режиссера — не по его воле, конечно, — обретал характер государственного события. В ситуации жестокого кризиса власти он призван был показать неформальное братство этой власти и российской художественной элиты.
Приветствия, с которыми выступили эстрадные звезды, банкиры и балетные примадонны, померкли перед теми «номерами», что были исполнены «актерами», определяющими политический театр современной России. Попав в магический круг сцены, они резко поменяли амплуа и не стали озвучивать текст из «кожаного адреса». Представители власти играли по новым правилам, преследуя свои цели.
Именно в этой точке открылась «социология ленкомовского юбилея».
Импозантного губернатора Петербурга Анатолия Собчака сменил московский градоначальник, выступавший в амплуа рубахи-парня с расписной балалайкой. Юрий Лужков заранее сочинил смешные «мэрские» стишки, которые тут же и исполнил. Звезды Ленкома Олег Янковский и Александр Абдулов блестяще развивали и «подавали» главную тему вечера — тему единства власти и интеллигенции. Единство постепенно переходило в братание. Весь вечер актеры забавлялись с телеграммой тогдашнего премьера Черномырдина. Потом зычно подали телеграмму с борта президентского самолета. Импровизация набирала скорость и шла в духе захаровского метода шоковых аттракционов. Московский голова отъехал в начале вечера встречать президента из Японии, через полтора часа вновь объявился на сцене и, подобно вестнику в античной драме, торжественно сообщил первую фразу сошедшего с трапа хозяина державы: «Ну, как там наш Марк?».
Осенью 1997-го президент России самолично открыл юбилей Ленкома. Он впервые предстал перед театральной публикой после шунтирования. Сходной же операции (странное сближение!) подверглись и сердца ведущих режиссеров нашего театра — в том числе и самого Марка Захарова. Встав за пуленепробиваемую кафедру, президент попытался сформулировать все выгоды нового политического режима для людей искусства. Он говорил о завоеванной свободе, об отсутствии цензуры и других замечательных вещах. Народ снисходительно улыбался. Ждали главного аттракциона. Он наступил вместе с обрядом одаривания. Вручались не кафтаны и золотые портсигары с вензелями. На наших глазах творился новый канон. Звезды Ленкома, владельцы лучших иномарок, одаривались «Жигулями». Один за другим они припадали к отеческой груди. Обряд дарения завершился обрядом благодарности. Руководитель Ленкома пытался раздвинуть значение «визита президента» до всероссийского масштаба: не только, мол, мы, но все люди русского театра воспринимают ваше посещение как общий праздник. Тут из партера на весь зал внятно прозвучала отрезвляющая реприза старого друга, Александра Ширвиндта: «Ой, Марк, не все». Президент этого не расслышал, ему нравилось быть на сцене среди известных людей. Он с трудом ушел, уступив подмостки лицедеям. «Тусовка» пошла привычным ходом, банкиры перемежались с артистами. Однако в конце вечера неожиданно появился таганский вождь и вывел на сцену свою небольшую шарагу. Восьмидесятилетний Юрий Петрович Любимов был в потрясающей форме, но команда его выглядела изрядно потрепанной. Они притащили старые цепи из спектакля о Пугачеве и недружным хором застращали, загрохотали своими заслуженными кандалами. «Пропустите, пропустите, пропустите меня к нему, я хочу видеть этого человека», — солировал создатель Таганки. А потом взял ножницы, играючи разрезал гремучую цепь и кусок ее повесил, как награду, на шею оторопевшему и обласканному монаршей милостью победителю. Старый коренник уступал свое место в упряжке. Ставшие бутафорскими кандалы означали, как изменились предлагаемые обстоятельства и куда повернуло время.
Два ленкомовских юбилея вызывающе нарушали непреложный в России ритуал, по которому власть была сама по себе, а художник — сам по себе. Издавна полагали, по Пушкину: «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». Или можно? Или всегда в России думающие и чувствующие обречены противостоять власти? Любой власти? И кто же ей, этой власти, поможет, кто ее облагородит и просветит?! Мариэтта Чудакова, блестящий филолог и соседка М. Захарова по Президентскому совету, формулирует эту тему с редкой откровенностью: «Сегодняшняя интеллигенция наследственно уверена: власть плохая. Из-за этого именно (не из чего-либо другого) в стране — все плохо. Говорить о том, что что-либо, может, все-таки хорошо, для интеллигенции зазорно. Универсальность приписываемого чему-либо зла (как и добра) — важный признак, конституирующий сегодняшнее интеллигентское самосознание. На одном полюсе зло = власть, на другом — добро = культура... и вечный ее репрезентант — российская интеллигенция. Она всегда и неизменно манифестирует добро и обличает зло». Жертвенное начало выветрилось. Интеллигенты полагают, что и так понесли слишком много жертв. «Я никому ничего не должен, был должен и уже расплатился». И далее, еще одно наблюдение: «Что хочет сегодня интеллигенция? Для нее самой это самый трудный и болезненный вопрос, способный вызвать у нее чувство, близкое к ненависти, к любому, кто этот вопрос ей задает»11.
Марк Захаров на эти риторические вопросы ответгил поступком. Он пошел против общественного мнения Я осуществил контакт с властью на высшем уровне. Он не о та л покидать своего президента даже тогда, когда, потрясенные чеченской резней, Президентский совет один за Другим стали покидать наиболее известные люди. С блеДНым лицом, напоминающим маску Пьеро, с траурно опущенными углами губ, обласканный властью постаревший Жадов публично клялся в верности «дядюшке» — президенту и заклинал сограждан отменить очередные выборы, чтобы сохранить демократию в России12. Разбираться с этими записями нашего «черного ящика» придется, видимо, потомкам.
Возведенный в сан первого режиссера страны, Марк Захаров, мне кажется, испытывает некоторое беспокойство. Это видно в том, как причудливо конкурируют в самом его облике, в «психологическом жесте» два противоположных начала. Чем выше и непреклоннее держится голова и звучат высокие слова о державе и спасительном христианстве, тем острее их контраст с непослушным телом. Оно по- прежнему выразительно какой-то шталмейстерской, цирковой, конферансной ухваткой, той легкой, чуть развязной пританцовкой рук и ног, которые выдают в государственном режиссере лицедейскую закваску и зависимость от публики. Марк Захаров не потерял, слава богу, чувства юмора, которое в его случае оказывается спасительным. Ставит он все реже и реже, пульс его спектаклей — при внешней вздернутости тона — трудно ощутить. Мне трудно ощутить, вокруг чего ходит его душа. Он ставит «Королевские игры» — оперу для драматического театра, сочиненную Г*ри- горием Гориным и Шандором Каллошем по сюжету американского драматурга Максвелла Андерсона. Речь идет о старой Англии времен Генриха VIII, о любви этого самого Генриха и Анны Болейн. Кровь хлещет, меняется религия, но рождается новая страна. Параллель историческая довольно внятна, но нового театрального содержания спектакль в себе не содержит. Им правит инерция стиля. «Порядок слов» известен наперед, а громкая музыка выветривается из памяти, еще не отзвучав.
В советские времена Андрей Тарковский заметил по поводу своих коллег-режиссеров: они думают, что можно в жизни жить одним способом, а в искусстве — другим. Так у нас не получается. Вероятно, поэтому Марк Захаров пытается в искусстве найти внутреннее оправдание того способа жизни, которым он теперь пользуется. Преодоление векового интеллигентского табу оказывается делом исключительной сложности. Кажется, именно из этого источника возник весной 1997 года спектакль «Варвар и еретик», адаптация романа Достоевского «Игрок», дающей великолепный материал для объяснения того, что можно назвать ленкомовским способом жизни.
Символический город по имени Рулетенбург, горстка русских, играющих напропалую в надежде мгновенно поменять судьбу. Справа на авансцене высится диковинный механизм — как бы действующий макет рулетки — с множеством крутящихся площадок и шестеренок (художник Олег Шейнцис); виртуозная игра света, музыкальные удары и перепады — все, как положено, как заведено в Ленкоме четверть века назад. И вдруг (любимое словечко Достоевского) что-то случилось...
Не буду напоминать, чем заканчивается у Достоевского игра. Все азартные игры на земле заканчиваются одинаково. Азарт есть страсть, игра есть величайшая из страстей, крутится проклятая рулетка, гремит и оглушает музыка, люди гаерствуют и погибают в жажде быстрой перемены судьбы. В самом конце ленкомовского шоу герой спектакля, которого играет Александр Абдулов, выходит на авансцену. Выходит в белой ночной рубашке, босиком, готовый к последнему монологу. Казалось бы, ничего не предвещает острого человеческого проявления, своего рода исповеди, в которой протагонист Захарова подводит итог игры. Лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного горя, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чувства. Плачет он или смеется -- трудно понять, но то, что с ним сейчас происходит , — подлинно. Поэт сказал бы, что тут кончается искусство и дышит почва и судьба. А я бы добавил: коротко дышит, секунды две, не больше. Но и этих секунд достаточно, чтобы вспомнить финал «Доходного места» и прощальную улыбку Андрея Миронова — Жадо- ва, актера и персонажа, с которыми Марк Захаров тридцать лет назад начинал свою режиссерскую жизнь.
