Предлагаемые века - Смелянский, А.
В 1962 году в мастерской Товстоногова он встретился с Гетой Яновской. Не известно, знала ли что-нибудь об «абсурдистах» Яновская. Точно известно, что она знала радиолокацию, работала до режиссерского факультета в наисекретнейших НИИ, потом продавщицей в книжном магазине, что тоже сильно поднимало интеллектуальный ценз. Как уже было замечено, возник уникальный сюжет: на одну семью — два Режиссера. Пишу это слово с заглавной буквы, чтобы передать графически отношение этой пары к режиссерской профессии. Товстоногов привил им веру, что на свете нет ничего выше Режиссера. Нет ни актера, ни художника, ни администратора — есть Режиссер, в котором все остальные умирают и растворяются. Режиссер не имеет права жаловаться на актеров: если ты его выбрал, значит он должен играть хорошо. Или замени его, или сделай так, чтобы думали, что он играет хорошо. Режиссер всемогущ и всесилен. Все, что рождается в его воображении, должно быть выполнено, чего бы это ни стоило. Нет ни советской власти, ни предлагаемых обстоятельств, которые снимают с Режиссера ответственность за все, что происходит в Театре. Режиссер и есть персонифицированный Театр, который всегда с тобой.
Такого рода максимализм обрек Каму и Гету на два десятилетия глухой борьбы за выживание. Несколько сезонов они проработали вместе в Красноярске, потом привезли театр в Ленинград, показали свои спектакли, и среди них неожиданного «Гамлета», которого Гинкас сделал вместе с художником Эдуардом Кочергиным. Шумный успех закрыл для них двери ленинградских театров. Конкуренты никому не были нужны, в том числе и их учителю Товстоногову, не отличавшемуся сентиментальностью в таких делах.
Еще раз подчеркиваю — Гинкас и Яновская не занимались политическим театром, не боролись с режимом. Перефразируя советскую анкету тех лет, которую каждый из нас десятки раз заполнял, Кама и Гета «не были, не состояли, не участвовали». Они не прославляли и не боролись, они хотели заниматься только театром.
Изгнанные из Ленинграда, они стали завоевывать Москву. Первым в Москве пробился Кама Гинкас. В самом начале 80-х он показал некое театральное сочинение под названием «Пушкин и Натали». Спектакль был сделан еще в Ленинграде, и я видел его впервые в небольшой комнате ленинградского Дворца искусств. Начали с кощунства. Высокий молодой человек пародировал Пушкина: примеривал одну бакенбарду, потом пытался ходить, «как Пушкин», подволакивая ногу. Затем погружался в пушкинские письма, воспоминания современников, начинал читать старые документы, попутно как бы изучая и комментируя их интонационно. Какие-то фразы подавал саркастически, предлагая нам проверить легенду. Потом девушки из фольклорного ансамбля, сидевшие среди зрителей, начали петь русские народные песни, плачи и заговоры. Они не просто пели, а голосили, выли, как воют бабы на Руси. Через десять минут вы переставали замечать ироническую интонацию и глаз не могли оторвать ни от этого блестящего человека, которого играл Виктор Гвоздицкий, ни от этого хора а'сареИа, который странным образом соединился с текстом Пушкина.
Новый «порядок слов» заключался в том, что Гинкас отказался выражать правду на сцене «правдивыми» средствами. Он начал искать способы выражения театральной правды, то есть того же нового качества актерской игры, которого по-своему добивались лучшие режиссеры его поколения. Через иронию и пародию он вызвал дух национального поэта.
Своей театральной идее Гинкас служит истово. Меняются театры, города и даже страны, но «порядок слов» остается незыблемым. Ставит ли он «Записки из подполья» Достоевского или «Тамаду» Александра Галина, «Палату № 6» Чехова или «Вагончик» Нины Павловой, он открывает авторский мир при помощи театральной игры как универсального языка общения. «Четвертую стену» он тоже сокрушает выходами из игрового пространства, наглыми пробоинами в нем; он не дает зрителям забыться и почувствовать себя в безопасности за этой самой «стеной». Агрессивно-игровые отношения с публикой есть закон его театра, который в конечном счете преследует лишь одну цель: продраться к реальности, к голому факту, который должен хоть на секунду стать фактом и событием зрительской жизни. «Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с горы, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвращения к жизни»13.
Он любит работать в малом пространстве, здесь ему легче организовать игру и «зацепить» публику. В 1982 году спектаклем «Вагончик» он открыл Малую сцену МХАТ. Малые сцены тех лет ~ театральный сквознячок, глоток свежего воздуха в насквозь подконтрольном репертуаре. Возможность жизни для маргинальной пьесы и маргинального режиссера. Возможность актеру ощутить дыхание близко сидящей публики.
Пьеса «Вагончик», написанная журналисткой Ниной Павловой, валялась среди многих иных безнадежных пьес в литчасти МХАТ. Ефремов предложили ее Гинкасу, и тот, к моему изумлению, согласился. Вся эта затея с точки зрения официоза (включая внутримхатовский, самый опасный) была крайне сомнительной. Безработный режиссер с полудиссидентской репутацией, неореалистическая пьеса, толкующая уголовный быт подростков на какой-то подмосковной стройке, — все это было бы кстати в молодом «Современнике», но не в одряхлевшем главном театре державы.
Гинкас разглядел в пьесе контуры своего театра. Он увидел здесь возможность соединения резкого натурализма с откровенно игровой театральной структурой. На Малой сцене МХАТ режиссер и художник Эдуард Кочергин придумали некий производственный коллаж из подручного российского материала. Притаскивали какие-то сгнившие доски, расстилали что-то вроде брезентового коврика, вываливали на него кучу мусора и цемента, заливали все это водой. Из зрительских дверей выходила бурча какая-то старуха с ведром, начинала разбираться с этой грязью. Старуха уборщица была настолько настоящая, что публика от нее шарахалась. На самом деле это была народная артистка Валерия Алексеевна Дементьева, которая должна была подготовить зал для открытого судебного заседания.
Судили девочек, от нечего делать избивавших друг друга. Дрались от скуки и от избытка энергии. Других интересов не было. Одурь бессмысленного быта, бессмысленной стройки. Советская «власть тьмы». Девочек играли актрисы МХАТ и реальные детдомовки. Гинкас строил игруна точно угаданной и тонко обыгранной типажности. В пространстве Малой сцены он пользовался в основном крупными планами. С этой целью внутри мхатовской труппы он произвел раскопки, открыв для себя двух замечательных характерных артистов — Брониславу Захарову (она играла мать одной из девочек) и Владимира Кашпура, который играл судью. Броня Захарова приносила с собой стихию темного пьяного косноязычного быта. Кашпур же виртуозно лепил образ правоверного советского отставника, получившего задание исправить весь мир и свято верящего в свою миссию.
Живая жизнь завораживала публику, но под финал обрывалась нотой острой боли. Судья — Кашпур отпускал девочек на свободу. Отпускал вопреки закону, переступал этот закон, вероятно, первый раз в жизни. «Как будущих советских матерей» отпускал. Эту фразу про матерей он извлекал откуда-то из подсознания, бросал ее не в зал судебного заседания, а как бы в целый мир, лицо его сморщивалось гримасой боли. Плакать он не умел, должность не позволяла.
Резкий и терпкий натурализм, погруженный в игровую стихию, — формула режиссерского стиля Гинкаса. Таким кружным путем он выходит к постановке «последних вопросов». В спектакле «Казнь декабристов» публику ведут в игровое пространство указатели «На казнь» — типичная для режиссера двусмыслица, которая держит его театр. Предметом игры у него становится страдание, последние минуты человека перед казнью и сама казнь. «Все, все что гибелью грозит», вызывает у режиссера прилив театральной энергии. Он работает в зоне мифологии, полагает, что только миф передает правду человеческого существования — «в нем слышен не ледяной тон некоего верховного жреца, а глупое, живое дыхание человека»14.
Такого рода «дыхание» он обнаружил у Достоевского. Тут не идейное родство, а близость основного жизненного переживания, того, что Станиславский именовал «аффективной памятью». Осужденный на казнь автор «Бедных людей», приготовленный к смерти и помилованный за несколько секунд до гибели, всю свою дальнейшую литературную жизнь занимался одним вопросом: «Что же с душой в эту минуту делается?». Кама Гинкас смотрит в эту сторону неотрывно. В интервью в связи со спектаклем «Казнь декабристов» он сообщил журналистке любопытный факт своей биографии: «На втором курсе я поставил спектакль «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» по Дюрренматту. Палач приходит ночью на квартиру к писателю, чтобы его убить. Для мудрого писателя палач — безграмотное быдло, машина, которая выполняет грязную государственную работу. Писатель оскорбляет палача, буквально плюет ему в лицо. Но неожиданно палач оказывается опытнее в таком немаловажном деле, как умирание. И он грустно и терпеливо учит писателя, как надо умирать...»15.
