Предлагаемые века - Смелянский, А.
Эпос и лирика
«Задержанное» поколение (к нему принадлежат и герои предыдущей главы) — это те, кто пришли в наш театр в конце 60-х и попали на долгие годы в мертвую паузу истории. «Шестидесятники» по режиссерскому паспорту, они были отторгнуты не только чиновниками, но и своими учителями. Органической смены поколений не произошло: в условиях сложившейся театральной системы значим был только тот, кто имел свой театральный «дом». «Дома» эти во владение распределялись чиновниками, и потому маргиналам или тем, кого можно было бы отнести к контр- культуре, создать свой театр было практически невозможно (особенно в столицах). Лидеры советской сцены тоже не торопились пускать в свои владения конкурентов. Товстоногов открыто формулировал невозможность впустить в свой «дом» потенциального разрушителя. Чем талантливее ученик, тем большую угрозу он несет. Товстоногов расселял своих подмастерьев по ленинградским театрам, но разрушать свой «дом» и помогать своим «могильщикам» он не захотел (надо сказать, что его настрадавшиеся ученики, в том числе Яновская и Гинкас, хорошо усвоили и этот завет своего мастера).
Тем не менее «задержанное» поколение явилось и предъявило свой счет. Центральными фигурами этого поколения стали Лев Додин и Анатолий Васильев. При общности исторической задачи, которая выпала на их долю, при близости предлагаемых обстоятельств, в которых они работали, нет в нашем театре более полярных режиссеров. В сущности, они являют собой два полюса новейшей русской сцены, если хотите, «эпос и лирику» современной театральной России.
Анатолий Васильев — ученик Марии Кнебель и Андрея Попова, двух правоверных мхатовцев. Лев Додин — воспитанник Бориса Зона, прямого ученика Станиславского и одного из самых толковых его интерпретаторов.
Общий театральный корень важно отметить. Не менее важен исторический знак, под которым входило в жизнь поколение Васильева и Додина. Война и первые послевоенные годы — их родина-время.
Васильев — провинциал, южанин из Ростова-на-Дону. В этом крикливом и пестром городе он провел юность, там закончил химфак университета, а потом нанялся на корабль и бороздил Тихий океан для пользы науки. Что толкнуло моряка и химика в режиссуру — неизвестно. Известно только, что в 1968 году, как раз перед тем, как советские танки вошли в Прагу, он очутился в стенах ГИТИСа. В 1972-м оказался на стажировке в Художественном театре, начал ставить «Соло для часов с боем» с мхатовскими «стариками». Он вошел в Художественный театр как в сон, как входят в образы художественной литературы. Во сне он увидел собственные похороны. Спектакль ему выпустить не дали (не без помощи прославленных «стариков»). Изгнание из МХАТа стало исходным событием его жизни. С тех пор он невзлюбил наших актеров-«звезд» и стал именовать их не иначе, как «портретами».
Додин — мальчик из профессорской семьи. Всю жизнь провел под небом северной российской столицы, океанов не бороздил, никаких иных интересов, кроме театральных, не имел. Закончив институт, попал в подмастерья к Зиновию Корогодскому, в детский театр, который тогда был у всех на виду. Хозяину Ленинградского ТЮЗа, так же как руководителю БДТ, нужны были подмастерья. В этом качестве Додин пребывал немало лет. Как только он заявил себя самостоятельным мастером (это был 1973 год и это была пьеса Островского «Свои люди — сочтемся!»), над ним нависли тучи. Вскоре ему пришлось покинуть ТЮЗ и начать бродяжническую режиссерскую жизнь.
Оба — театральные экстремисты, фанатики, но на свой лад. Додинский фанатизм скрыт за внешней благообразностью. Его облик ассоциируется с преуспевающим ученым. Или раввином. Рано поседевшая аккуратная борода, кожаный пиджак, очки в роговой оправе. Как чеховская героиня, ходит всегда в черном. Мягкая властность тона. Говорит неспешно, кружит, как коршун, вокруг одного и того же, чтобы наконец ухватить общеизвестное и повернуть его неожиданной стороной. Так же и ставит: с максимальной подробностью, с бесконечным интересом к деталям, к тому, как создается жизненный узор. Мышление — романное. Геология, профессия отца, кажется повлияла на характер и метод его «раскопок» в области прозы. В рамках нормальной пьесы ему негде разгуляться, он не чувствует себя полноценным соавтором. Ему нужна многофигурная композиция и перспектива, уходящая в бесконечность. К его спектаклям иногда готовишься, как к перелету через океан. «Братья и сестры» идут в два вечера, «Бесы» длятся десять часов с двумя антрактами-посадками. Люди приходят с едой и питьем, знают, что тут их ждет не только радость, но и испытание. Так существует наш театральный «эпос».
Взглянув на Васильева, не сразу разгадаешь, кто перед тобой. Странная смесь Достоевского и Григория Распутина. Широко расставленные напряженные глаза, седая, как бы неухоженная борода, волосы сзади заплетены в косу, на шее косынка, куртка или рубашка на выпуск, подпоясанная как-то по-толстовски.
Художник и одновременно знахарь, старец или колдун. Но все не по-монашески и не по-русски стильно, живописно, если хотите, театрально. Вера и Игра входят в его понимание театра, а православный мистицизм расцвечен огоньками провокационного юмора. Разочарование в театре преследует его беспрерывно. Свою театральную жизнь он воспринимает как командировку, выписанную ему Господом Богом. Достоевский и Пиранделло — его главные авторы. Работает на границе верования и знания, в любом сумасшествии обязательно отыскивает метод. Говорит, как пишет, сгущениями, тяготеющими к афоризму. Он подавляет инициативу критиков, формулируя себя подробно и со вкусом. Не дождавшись срока, печатает дневники, вводя читателей в лабораторию своего «психоремонта». Он мистифицирует и боготворит наш «серебряный век». Оттуда его идеалы, внутренний разлад и мука, которую он лелеет. Оттуда же нелюбовь к сцене-коробке, которую он обязательно разрушает. Образ его театра, как он его видит, расположен в плоскости сновидения. Он сравнивает его с детским чувством в темном прохладном сарае, сквозь щели которого пробиваются лучи света, а в них пылинки кружатся. Вот про это «кружение» он пытается рассказать.
Режиссер из Петербурга — воплощенный здравый смысл, но под ним таится бездна. Из этой бездны он тайно питает свое искусство. Московский режиссер — из породы «мучеников» и «мучающих». Часто его воспринимают как человека, вышедшего из той стихии демонического самоуничтожения, которая знакома нам по романам Достоевского. Иногда кажется, что он горит на каком-то внутреннем костре и продолжает сигналить обо всем, что с ним происходит. Такова театральная «лирика» нынешней России.
Васильев и Додин шли к своему театру трудным путем. Додин пытал счастье в разных местах, однажды попал в БДТ к Товстоногову и поставил там «Кроткую» Достоевского с Олегом Борисовым. Как только обозначился успех, стало ясно, что здесь ему не жить. МХАТу в начале 80~х он предложил инсценировку романа Федора Абрамова «Дом», которую незадолго до того поставил в Малом драматическом театре в Ленинграде. Я читал по его просьбе пьесу актерам и парткому Художественного театра. Додина тогда в МХАТ не допустили. А когда удалось все же дать ему постановку «Господ Головлевых» (по роману Салтыкова-Щедрина, который режиссер сам и инсценировал), то процесс создания этого спектакля превратился в сказку мхатовского театрального быта. В течение полутора лет Додин ткал по миллиметру огромное сценическое полотно, пригласив актеров в соавторы и пытаясь привить им вкус к такого рода сочинительству. Растренированное аморфное тело Художественного театра напряглось до предела. Первый прогон длился восемь часов. Под конец актеры играли с таким видом, что они должны сразу же по окончании репетиции четвертовать этого раввина, который измучил их своими навязчивыми идеями.
Додин, в отличие от Васильева, испытание МХАТом прошел, спектакль выпустил, и, может быть, это был один из самых важных спектаклей Художественного театра перед закатом империи.
Режиссер и художник Эдуард Кочергин увидели Голов- лево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Истории лошади» Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое пространство полами огромной шубы, распахнутой и будто распятой по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы. В финале шуба сморщивалась и опадала, не открывая при этом никакой перспективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая полутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Многократно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церковного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокойные молитвы).
