Предлагаемые века - Смелянский, А.
Три акта спектакля были тремя срезами «свободы». В первом действии, где за кривой стеной умирал старший Железнов, тяга к воле выплескивалась лишь в диких и беззаконных взрывах чувственности. Дом начинал «гулять». «Социальное» отражалось в чувственном с невиданной на нашей сцене откровенностью. Второй акт проходил в исповедях, признаниях и истериках. Повесть о человеческой жизни открывала то, что можно было бы назвать подпольем свободы. Злобная ненависть приводила к первым подземным толчкам, доводили до смерти служанку, горбун
Пашка пытался убить дядюшку. В третьем акте начиналась вакханалия вольницы.
Хозяин умер, власти больше нет; Васса, отвечая какой-то собственной затаенной идее, отпускала вожжи. Хмельная отрава свободы оборачивалась разгулом звериных страстей. В припадке бессильного гнева, грозя убийством, юродивый горбун Пашка хватал корзинку с голубиными перьями, какими-то обезьяними дикими прыжками подминал пространство и забрасывал этими перьями всю сцену. Дом начинал кружиться в белой пляске смерти. По тому, как на нож сошлась семья, можно было представить размер другой катастрофы, которую Васильев «вчитал» в паузы горьковской пьесы, законченной за год до начала первой мировой войны и за четыре года до Октябрьской революции.
Спектакль поразил Москву. Через двадцать лет после «Современника» и через четырнадцать лет после появления Театра на Таганке рождался новый театральный ансамбль. Актеры известные и никому не ведомые становились мастерами, обладающими помимо индивидуальных особенностей неповторимой маркой своего «дома». Лирический дар режиссера метил их всех своим знаком. Через много лет А. Васильев, используя терминологию Гротовско- го, будет говорить о «вертикальном» театре, то есть о религиозном, высшем оправдании актерской профессии (по отношению к Станиславскому П. Марков называл это «этическим оправданием лицедейства»). Он начал поиск такого оправдания театра в «Вассе». Плоть и дух актера представали в новом единстве. Режиссера интересовала не проблема «пола» и даже не противоречивая цельность человека — предмет эфросовской режиссуры, на которой Васильев учился. Проявления человека в «Вассе» были настолько непредсказуемыми, что надо было думать не столько о «противоречивой цельности» человека, сколько о его «вариативности». Новый психологизм открывал человека не как строгое единство, а как набор возможностей, и эта увлекательная идея впервые стала «читаться» на сцене. При всей жесткости театральной структуры она питалась из глубоких лирических источников. Васильев использовал театр для выяснения отношений с самим собой.
Москва не сразу поняла, что произошло. Привыкшие к тому, что в нашей ситуации уже ничего не может случиться, критики осторожничали. Нужен был второй спектакль Васильева — он назывался «Взрослая дочь молодого человека», — чтобы заново оценить «Вассу».
Этот второй спектакль, рожденный на излете 70-х, предъявил сходные театральные идеи, но на более доступном материале. Пьеса Виктора Славкина рассказывала о судьбе поколения, к которому у Васильева был свой счет. Та же самая диагональ стены перерезала пространство советской типовой квартиры. «Всесильный бог деталей» правил и здесь: на кухне готовили салат, резали картошку и яйца, а завороженный зал следил за этим священнодействием. Соседка сбоку огорченно вздохнула: майонез забыли...
Это была, конечно, театральная игра, в которой подробности быта нужны были для того, чтобы так же «подробно» вспомнить канувшее время. И они его вспоминали. Из болотной тины остановившегося времени, из позора смирения и оскудения Васильев переносил нас в канувшую эпоху «оттепели». Музыкально-пластическими средствами он восстанавливал ее жалкий и прекрасный образ. Доставались из старых сундуков узкие брюки и пиджаки конца 50-х годов с накладными плечами, завязывались немыслимые стиляжьи галстуки, извлекались ботинки «на манной каше» — подошве из белого каучука, ставили пластинку с подпольным волшебным буги-вуги, изготовленную нашими виртуозами из рентгеновского снимка (это называлось «джаз на костях»). Васильев начинал танец поколения — танец освобождения, танец отчаяния, танец несбывшихся надежд.
Режиссер нащупывал одну из самых мощных энергий, которой владеет сцена, — энергию возрожденного времени. Родина-время может быть ничтожной, ужасной, но оно единственно и уже потому прекрасно. Вот почему с таким остервенелым восторгом сорокалетние люди выплясывали всю свою жизнь под американскую «Чу-чу», а московский саксофон выделывал такие импровизации, от которых заходилась душа.
Спектакль имел небывалый успех, но счастье длилось недолго. Новый театр портил картину управляемого процесса. От Васильева можно было ждать неожиданных импровизаций, как от того саксофониста. Надо было уничтожить этот театр. Сделано это было очень просто: вынудили уйти главного режиссера Театра имени Станиславского Андрея Алексеевича Попова, задача которого изначально заключалась в том, чтобы прикрыть своих учеников. А.Попов вернулся в МХАТ доигрывать чеховских интеллигентов, а в Театр Станиславского назначили нового главного режиссера, бесцветного, как само время. Расчет был на то, что Васильев не выдержит и сорвется.
И он сорвался — ушел. Юрий Любимов приютил его на Малой сцене Таганки. Здесь Васильев восстановит «Вассу Железнову», здесь же, на Таганке, уже при Эфросе и вне всякого контакта с ним, выпустит вторую пьесу Виктора Славкина «Серсо». Он репетировал этот спектакль несколько лет, добиваясь ему одному видимого совершенства. Москва потеряла терпение. Васильева сравнивали с героем шварцевской сказки, который, став чемпионом по стрельбе и боясь нсуспсха, перестал стрелять, а только предъявлял дипломы о своих прежних победах. Театральная молва издевалась над режиссером; у тех же, кто хорошо знал Васильева или работал с ним, рождались совершенно иные ассоциации. Всплывал в памяти образ Станиславского, но не того олимпийца в пенсне, портреты которого украшали стены театральных школ, а Станиславского в расцвете лет, сектанта и мученика, сжигавшего себя и своих актеров в поисках последней божьей правды.
Случай Васильева находился именно в этой области. Он бежал от успеха, которого от него ждали. Он не хотел подтверждать репутацию. Его окрестили последним рыцарем психологического реализма, а он в «Серсо» подверг сомнению самую его основу. Он начал затяжной поиск игровой театральной правды, а психологизм вдруг ощутил ловушкой. Замкнутость актера на самом себе, заданная так называемым переживанием, показалась ему тупиком, не дающим совершить акт художественного творчества. Актеру надо выйти за свои пределы и взять образ не «от себя», а из своего воображения или космического пространства. В театральных кладовых он стал отыскивать то, что могло бы оформить его новый подход. «Метод физических действий» провоцировал на изобретение «метода метафизических действий». И тут он вспомнил, конечно, Михаила Чехова и тему импровизации (Чехов к тому же был учителем Марии Кнебель, то есть Васильев приходился ему «внуком» по прямой линии). Потом он неизбежно вспомнил Гротов- ского, которого ощущал как инкарнацию Станиславского в современности (кажется, Гротовский так же ощущал и самого Васильева). Советскую пьесу «Серсо» он раскапывал до каких-то праистоков. Так в лаборатории Гротовско- го, исполняя ритуальную мелодию, «раскапывают» ее и себя до такого состояния, когда «песня начинает петь нас»19.
Сюжет пьесы Славкина был прост: несколько приятелей завалились на дачу провести уик-энд, «распаковали» дом после зимней спячки, оторвали доски, отогрелись, стали вспоминать свою жизнь, попытались наладить общение, почувствовать друг друга. Потом поняли, что игра не получается, заколотили дом и разошлись. Вот в этой истории Васильев и попытался расслышать голос иных миров. Он построил дом, вокруг которого усадил публику, создал пространство, не разделенное рампой (отныне, как правило, он эту рампу любыми способами будет уничтожать). Герой истории (Альберт Филозов) выучился играть на фортепьяно (у Васильева во всех спектаклях поют, танцуют и звучит фортепьяно). Режиссер создавал то, что Михаил Чехов называл партитурой атмосфер. При помощи этой партитуры публика должна была узреть какую-то иную реальность. Он добивался особой четкости и прозрачности игры. Как когда-то фантазировал Мейерхольд, люди и характеры тут становились не целью, а средством для создания мистико-лирического настроения. Эту идею театрального символизма Васильев осуществлял почти с буквалистской наглядностью. Он усаживал своих современников за стол, накрытый крахмальной белой скатертью, давал им в руки письма Пушкина, Грибоедова, Цветаевой, Книппер-Чехо- вой. Он выставлял немыслимой красоты бокалы с вином. Звучали тексты канувшего времени, голоса сходились и расходились по законам сложной музыкальной композиции; это было не чтение, а какой-то завораживающий театрально-спиритический акт. Актеры настраивались, как особо чувствительные антенны, чтобы выйти за свои эгоистические пределы и дать голосу прошлого «спеть их». «Эпический» Додин повествовал о порче национального языка в «Головлевых». «Лирический» Васильев в это же время пытался пробиться к его, национального языка, незамутненным истокам.
