Предлагаемые века - Смелянский, А.
В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупиковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «доходным местом», «криминально-зрелищным предприятием» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же должен сохранять эталон «мер и весов»!
Не берусь описывать пять лет, от начала до середины 90-х годов, которые Васильев провел в своем «скиту» на Поварской. Я там почти не бывал, а видео, на котором зафиксированы основные эксперименты тех лет, совсем не передает существа театральных опытов. Я не видел ни «Бесов», ни мольеровского «Амфитриона», ни пушкинских композиций, ни гомеровских зримых гекзаметров. Но я видел спектакль по «Государству» Платона, в котором пять артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Актеры пытались понять, что такое движение человеческой мысли и как это движение можно выразить театрально. Сократ вел диспут, в котором обсуждались вечные темы государственного устройства. Что такое власть и существу*.* г ли наслаждение властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не характер, а язык, само устройство мозгового аппарата, который работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали » «дознание о словах», в причудливую театральную игру, и которой философ доводил своих оппонентов до истощения. Он управлял течением мысли на сцене, а мозг противников не выдерживал этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыслительный бурав остановить было невозможно, философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «психологии», вернее, могильной плиты психологизма. Артист покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не толь» ко роль играл, но еще и играл с ролью, и это действительно обновляло сами условия театрального существования.
Платоновское «Государство» разыгрывали на маленьком пятачке, окруженном строительными лесами и мусором. В начале 90-х подвал стали перестраивать. Философы в белом (вне этого цвета Васильев не мыслит своего театра) спорили, разгуливая на руинах. Отделенный от русских проблем, ушедший в скит, режиссер занимался только театром, но воздух времени неизбежно проникал и сюда.
К зиме 1996 года васильевский подвал на Поварской преобразился. Снесли перекрытие между этажами, обнажили расписные потолки богатого доходного дома, п остр о - енного в 1913 году. Возник изумительной красоты прозрачный двухъярусный театрик. Рампы, естественно, нет, а есть единое белое пространство, которое, как холст, можно насыщать светом и цветом. Театральная аппаратура и вся требуха театра не просто обнажены для публики. В этой наготе театрального мирка есть свой архитектурный порядок, организованный Игорем Поповым. Побывав вместе с Васильевым в «Комеди Франсэз», они вывезли оттуда идею деревянного механизма, при помощи которого в мольерон- ские времена двигали объемные декорации. Это огромное колесо стоит теперь на втором ярусе, и любопытствующая публика может осмотреть и потрогать причудливое сооружение, а заодно и заглянуть в актерские гримуборные, открытые для обозрения публики. Прозрачность не только архитектурный, но и важнейший театральный принцип Васильевского скита.
Зимой 96-го «Школа драматического искусства» сыграла первую премьеру в новом зале и впервые за пять лет вышла к публике. Премьера освятила новое театральное жилище книгой «Плач Иеремии», положенной на музыку композитором В.Мартыновым и спетой не актерами, а хористами ансамбля древнерусской духовной музыки. От Васильева здесь — как сказано в афише — «сценография и мизансцены». Что это такое? Это театральная молитва на тему «одинокого, безутешного и презираемого Иерусалима», слава которого исчезла. Господь исполнил слово свое и разорил страну, поправшую заветы; дети издыхают от голода, а жезл гнева Господня посадил пророка в темное место, и он стал «цель для стрел». «Душа моя падает во мне», — изливается в плаче Иеремия, пытаясь утешить народ свой, плененный врагами. На эти темы идут церковные распевы, несколько частей, с паузами, дающими спектаклю воздух. «Вертикальный» театр оперирует звуком, средой и атмосферой, паркетный пол натерт и блестит, хор меняет одеяния — черный цвет, потом белый и голубой. В декоративной белой стене, пересекающей, как всегда у Васильева, игровую площадь, вырезаны арки и окна. Это сразу же дает вам чувство собора и площади перед ним. Хор возносит свой плач и ритуально возжигает сотни свечей, прикрепленных к стене. Белые голуби, которых Васильев облюбовал еще в «Вассе Железновой», бродят по паркетному полу, потом шумно взлетают вверх и усаживаются на стену. И вдруг декоративная соборная стена эта начинает медленно наклоняться. Кажется, что голуби своим ничтожным весом привели в движение громадную махину, которая накрывает нас своей тенью. В высшие секунды действа хор исчезает из поля зрения, слышны лишь возносящиеся вверх голоса. Мы остаемся наедине с одухотворенным пространством. Театр без актеров, пространство без людей, но душу творимого на твоих глазах искусства ощущаешь с небывалой остротой. «Господи, посмотри на поругание наше», — возносится вверх последний плач, хор облачается в голубые плащи с капюшонами, бородатые певчие, все как один двойники Васильева, шествуют вдоль белой стены. Потрескивает горящий воск, тревожно и глухо воркуют голуби, вклиниваясь в молитву. Как обычно у Васильева, театр начинается, возникает как бы из ничего, а потом уходит в чистоту и пустоту. Только свечи горят да голуби разгуливают себе по пустынной площади, залитой вечерним исчезающим светом.
Устанавливается мир и покой в душе. Редкое, если не редчайшее в современном театре чувство. Для сохранения источников этого покоя, видимо, и потребовалось уйти в театральный «скит».
Четверть века я вглядываюсь в создателя «Школы драматического искусства» и не могу его разгадать. «Плач Иеремии» приоткрывает тайные ключи, но и они не сулят близкой развязки. Его театр питает ощущение прожитого как совместной длительной беды. На постаменте этой общей беды возник пиранделлизм, обожествление театра, который стал для него средством преодоления страха жизни. Окраина Тулы, где он жил в детстве, и городок, в котором родился Пиранделло, у него как-то мистически сошлись. Он будет чужим в любом времени и при любом режиме. Всегда в плену, как тот Иеремия, он возносил и будет возносить свой «плач», мало зависимый от того, что происходит вокруг. В своих дневниках он вопрошает небесного создателя, за что он избрал русских вслед за евреями для бесконечных испытаний; он придумывает тысячи самых хитроумных способов обмануть самого себя и потушить тот огонь, который его сжигает. Он ставит «Маскарад» в Париже и «Пиковую даму» в Веймаре, но перемена страны обитания ничего не меняет. Он пытается установить дистанцию между своим «скитом» на Поварской и новой русской действительностью, которой он эстетически противостоит. «Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни. Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю»22 — это из интервью, датированного весной 1995 года. Когда «совсем все не любишь», театр для самого себя становится способом спасения. Но окончательно спастись таким образом нельзя. В какой-то момент все равно приходится пригласить профанов, потому что, как сказано в китайской Книге перемен, колодец должен быть глубоким и вода в нем должна быть чистой, но если никто не пьет воду из этого колодца, то там заведется рыба и испортит его воду. Между прочим, именно эту китайскую мудрость вспомнил Ежи Гротовский, один из духовных учителей Васильева. Вспомнил, когда его школа в Понтедера стала задыхаться. И тогда театральный подвижник выпустил своих учеников из кельи в мир.
Васильев и Додин не встречаются много лет, их режиссерские пути не пересекаются. Они не видят спектаклей друг друга и не знают, какие «проекты» готовятся в подвале на Поварской в Москве и на улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге. Русская театральная община распалась, каждый выживает в одиночку. Когда я рассказываю Додину о Васильеве (и наоборот), они напрягаются. Даже рассказ о «чужом» воспринимается как покушение на очерченные ими «владения». При естественной защитной реакции — острый интерес к иному опыту и другой судьбе. Они нераздельны и неслиянны, как полюса одного магнита. Так существует то, что можно назвать эпосом и лирикой театральной России.
