Предлагаемые века - Смелянский, А.
Это был не гофмановский абсурд и даже не советский, а именно российский, выросший из глубин нашей тата- ро-монгольской и крепостной неволи и полнейшего пренебрежения человеком. «Просторное и темное, немножко пьяное, опасное» — эти эпитеты к тому же описывают оптику фоменковского «мистического реализма», оптику, которой в России почти не пользовались со времен Мейерхольда, Михаила Чехова и Игоря Терентьева. Режиссер вел свой спектакль к «содроганию о зле» и добивался его. Новейшие варравины потихоньку удушили постановку.
Вся последующая жизнь Фоменко была предопределена этим ударом. Он умирал и возрождался многократно вместе со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столицам. В любом театре он немедленно обретал своих «пернатых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мистического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скоморошества, но он из тех скоморохов, которые помнят свое прошлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер профессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие — этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.
Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкальное начало определяет и ведет его режиссуру, но довольно часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотворном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) может быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.
Перебираю в памяти излюбленные мизансцены Фоменко, какие-то устойчивые режиссерские темы, которые сквозными мотивами прошивают его искусство на протяжении десятилетий, — ставит ли он безусловного Островского или совершенно условного Геннадия Никитина. Особенно Никитина, который не обременен канонами режиссерского прочтения и вообще ничем не обременен. Пустоты такой пьесы (она называлась «Муза» и поставил ее Фоменко в середине 70-х в Ленинградском театре Комедии) режиссер вынужден заполнять своим воображением. «Пустота» оказывается провоцирующей — порой она открывает артиста до самых глубин его творческой фантазии, не стесненной гением драматурга, по отношению к которому режиссера все равно воспринимают лишь как исполнителя.
Пьеса Никитина имела подзаголовок «Мой друг Моцарт». Моцарт был помянут по случаю того, что герой пьесы, некий алкаш по фамилии Марасанов, в детстве учившийся игре на скрипке, решил вместе с двумя другими своими собутыльниками возродиться к новой жизни через Музыку. Сфера жизни в том спектакле, как всегда у Фоменко, была представлена в своей грубо-плотской, «фламандской» форме, решенной ироническими средствами театра. На первом плане громоздилась наглая тахта, на которой царствовала жена Марасанова (эту крошку уморительно играла Татьяна Шестакова, будущая героиня театра Льва Додина). Она знала только один верный способ избавить супруга от излишков мысли и прибегала к этому способу в неприхотливо-кошачьих формах. Сам же алкаш-работяга был наделен режиссером чувством непроясненной тоски, которую он разрешал доступными нашему человеку средствами: выпивал и затем затевал игру с телевизором, опережая на долю секунды волчий рев «Ну, погоди!», обращенный к постоянно убегающему зайцу в знаменитой мультипликации тех лет.
Дело происходило в цеху какой-то фабрики, по сцене были разбросаны рулоны бумаги, толстые обмотанные трубы причудливыми изгибами уходили вверх. И вся эта тупая производственная канитель, весь этот соцреалистиче- ский коллаж вдруг разрезался ослепительной мизансценой. Три алкаша приходили в Дом культуры к подруге юности Музе Аполлоновне, руководительнице детского хора. На стропилах оказывались дети — белый верх, черный низ. Эфирная Муза в виде актрисы Ольги Волковой (одной из безусловных «фоменок») призывала хор вспомнить что-нибудь самое радостное — «поле, детство, море одуванчиков». И этот детский советский ангельский хор вдруг обрушивал на нас, на алкашей, на весь этот погрязший в мерзости мир «Аве, Мария». Музыкальный удар был поддержан изобразительно. Производственные стены, взятые на просвет, открывали таящиеся в них фрески, канализационные трубы становились трубами органа, а синий кусочек неба в вышине — знак фоменковского мироустройства — придавал композиции завершенность. Алкаши содрогались от умиления, на одну секунду в их душах зажигался божественный огонь, и, вероятно, ради этой секунды был сооружен весь тот спектакль по несуществующей пьесе.
Грубую микстуру жизни перед употреблением на сцене Фоменко непременно взбалтывает. Его занимает момент преображения «действительности» в искусство. В конце 60-х в Театре имени Ленсовета он поставил пьесу Маяковского «Мистерия-буфф» в обработке Марка Розовского. Он вновь попытался соединить стихию политической буффонады с мистериальным искусством. Революционную агитку Маяковского он остранял библейской патетикой, умудрившись закончить спектакль Нагорной проповедью. Естественно, спектакль запретили.
«Мистерия-буфф» для него не только пьеса, но и лучшее определение природы его театра. Мистерия-буфф у него есть жизнь, взятая на изломе. А его именно этот излом и занимает. Актерство есть часть этой мировой мистерии- буфф, и оно, актерство, для него тоже не только профессиональная категория. Каждый, кто постиг тайну преображения и причащения, каждый, кто падал и поднимался, грешил и каялся, каждый, кто хоть раз услышал свое «Аве, Мария», уже не безнадежен. Петербургские упыри, римские калигулы, «волки и овцы» или герои чеховского водевиля — все они в композициях Фоменко погружены в стихию беспрерывно актерствующего мира. Все валяют дурака, придуриваются, актерское братство и блядство сплавлены нерасторжимо. Как у людей.
Человек у Фоменко не носит никакого ярлыка. Он текуч, темен и светел, способен к неожиданному вывиху, и режиссер сладострастно эти вывихи регистрирует. В «Дознании» Петера Вайса на сцене Таганки в середине 60-х он менял местами палачей и жертв, и это было не только исторически верным по отношению к фашизму, но и по отношению к советской истории. Такой двусмысленности тогда даже наши либеральные критики не могли принять.
Герои Фоменко играют в разные игры — с любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, которая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глубины его комедиантской души. Он относится к ней то почтительно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по-балаганному дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театральные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий итальянец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна рука со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».
«На вот тебе!» — без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» — мог бы возгласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, несмотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством — русское скоморошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-телесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Театра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.
Как и М.Захаров, его ближайший современник по поколению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «русской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но зато пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искусстве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.
Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цвета в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепительно-прекрасное, что скрывается за пологом, — это его тема, его образ, его режиссерская тайна. В арбузовской мелодраме «Этот старый милый дом» (1972) он превращал сцену в обиталище каких-то диковинных людей-птиц. Герои Арбузова сидели на разных плоскостях сцены, как на ветках дерева, в воздухе зависли музыкальные инструменты, люди не говорили, а пели, щебетали, пересвистывались. Стены дома плавно переходили в деревья, в природу, в космос с непременным голубым просветом в вышине.
