Предлагаемые века - Смелянский, А.
Как и М.Захаров, его ближайший современник по поколению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «русской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но зато пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искусстве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.
Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цвета в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепительно-прекрасное, что скрывается за пологом, — это его тема, его образ, его режиссерская тайна. В арбузовской мелодраме «Этот старый милый дом» (1972) он превращал сцену в обиталище каких-то диковинных людей-птиц. Герои Арбузова сидели на разных плоскостях сцены, как на ветках дерева, в воздухе зависли музыкальные инструменты, люди не говорили, а пели, щебетали, пересвистывались. Стены дома плавно переходили в деревья, в природу, в космос с непременным голубым просветом в вышине.
Просвет в его, казалось бы, непоправимо испорченной режиссерской жизни возник в перестроечное время, когда Фоменко исчез из системы репертуарного театра и спрятался в нише по имени ГИТИС. Вместо «портретов» он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли студенческие спектакли, о которых заговорила сначала Москва, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Марины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собственный фоменковский прорыв — «Волки и овцы» Островского. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра. Создав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочуют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.
Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесного текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.
Русская театральная идея, потеряв основные «дома» своего обитания, кажется, избрала Фоменко очередной жертвой и героем, который призван занять вакантное место. К амплуа неформального лидера театральной России он не был готов, но стремится сыграть эту роль достойно. Несколько лет он перечитывал со своими учениками «Войну и мир», которую чувствует помимо всего иного как книгу великого утешения. «Утешительную» функцию театра Фоменко исповедует вполне осознанно. Он дерзнул и поставил второй том «Мертвых душ» (1998), потерпел полууда- чу, которая его не обескуражила. В его «доме» уже возникли свои «трещины», проблемы и конфликты, но они еще чудом держатся вместе.
Его преследуют инфаркты, один за другим. К его сердцу тоже проложили уже обходные шунты (спасибо немцам). У него нет времени играть в «королевские игры». Когда он говорит, его несет и завораживает все та же музыка. Говорит витиевато, пафосно, часто не чувствуя зала. Не говорит — колдует, чему-то своему служит и что-то свое слышит. И следишь не столько за словами, сколько за ним самим, за его превосходно вылепленной головой, глубоко посаженными глазами, голосом, который им управляет. С каждым годом этот голос становится все глуше и глуше, кажется, он задыхается и хочет договорить какую-то окончательную мысль. На репетициях он с фанатическим упорством пытается ухватить ритм сцены, ее ускользающую мелодию. Не фиксирует раз найденное, не трясется над ним. Его воображение обгоняет его способность реализовать что-то, он бесконечно все перерешает, переставляет, пе- реозвучивает. Его спектакли — сильно пересеченная местность. Они живут порывами и прорывами или погибают, так и не найдя своего тона. И если поверить поэту, который полагал, что именно так дышит любая творческая ткань — тут ядро, а там протоплазма, то у Фоменко этой протоплазмы избыток. Но зато как поразителен спектакль, в котором он обретает созвучие с самим собой.
Вот таким спектаклем стали его «Без вины виноватые», мелодрама Островского об актерах провинциального театра прошлого века, которую он поставил в 1993 году в Театре имени Вахтангова. Он вернулся к актерам-«портретам», но пришел к ним от своих студентов. Он пришел помолодевшим, заряженным счастливой энергией. На спектакль этот критики набросились с чувством людей, дорвавшихся до зеленой травки после долгой зимы.
Это как раз тот случай, когда рядовая вещь в контексте времени приобретает значение, многократно превосходящее самые смелые ожидания создателей. Оказалось, что именно через эту мелодраму театр отметил то, что можно было бы назвать «концом идеологии». Живой сплав зрелища, пародии, романсов, слез и всех иных «шуток, свойственных театру», и все это без нажима, с той свободой и естественностью, которой невозможно сопротивляться.
Праздник этот Фоменко сотворил в буфетном фойе, для нескольких десятков гостей (мотивировка эксцентрического места действия была в самой пьесе — крылатая фраза комика Шмаги, что истинное место актера в буфете). Знаменитые вахтанговские «портреты» подчинились закону иного пространства. Обладая родовой комедиантской памятью, Фоменко устроил всеобщий бенефис: каждому подарено несколько высоких секунд, когда и театр, и публика, и жизнь принадлежат только ему. И тут они все равны — от Лидии Вележевой и Юрия Краскова, которых я видел в первый раз, до Юрия Волынцева и Юрия Яковлева, которых я видел как будто в первый раз. Искусство выравняло их своей особой меркой, убрало из программки фирменное совковое клеймо (все эти рычаще-свистящие «нарррод- ные рэсэфесэсссэер», которые броней закрывали их человеческое существо). Существо открыто, вырваны с корнем, ну если не все, то многие штампы, над которыми они сами в этом спектакле смеются. Пьеса о театре жизни и о жизни в театре сыграна с той полнотой попадания в историческую масть, которое сделало спектакль событийным.
В поворотные моменты истории театр рассказывает о том, что он лучше всего знает. О самом себе. Артисты — народ необеспеченный, формулирует в пьесе богатый барин и обожатель актрис. И дает два перевода понятия актерства: по-европейски — пролетарии, «а по-нашему, по-русски, птицы небесные: где посыпано крупки, там клюют, а где нет — голодают». Вот эти самые «птицы небесные» оказались в спектакле Фоменко слитным и многокрасочным собранием излюбленных народных «типов»: от возвышенно- философствующего пьяницы и сентиментально-очаровательного бабника с бархатным голосом до «беззаветной героини».
Сами «птицы небесные» своей «зеркальности» не сознают, полностью зацикленные на делах закулисных. Комедианты в спектакле Фоменко с жадностью «клюют» театральную крупку, посыпанную драматургом и стократ умноженную современным режиссером, который «клевал» это вещество столько десятилетий. Ничего у них в жизни нет, кроме этой вечной «крупки»: кто как играет, кого как принимают и кто кого покорил. Душу в этом мире, как они полагают, тоже распределили по типажам («Душа-то для актера, пожалуй, и лишнее», — с горечью размышляет комик. «Для комиков — это так; но есть и другие амплуа», — оскорбляется «первый любовник»). И живут по законам тех пьес, что играют, и интриги затевают чудовищные, и настоящую кровь с трудом отличают от клюквенного сока.
Два вечных полюса актерства, два полюса расщепленной театральности представили у Фоменко две истинно вахтанговские актрисы, Юлия Борисова и Людмила Максакова. Актриса Людмила Васильевна Максакова играет провинциальную пошлячку и интриганку актрису Нину Павловну Коринкину с редкой отвагой. Играет нахально, без грима и без наркоза, с тем перебором, который соответствует публичному и безжалостному эксперименту на самой себе. И тем сложнее задача Борисовой — ничего не играть, представить на этом торжище не актрису Кручинину, а человека, вернее, актрису-человека, одаренного душой и состраданием и способную питать роль самыми заветными чувствами. Станиславский в свое время придумал для таких случаев дикое, но понятное для людей искусства словосочетание: «человеко-роль».
Островский написал пьесу, когда ему было за шестьдесят. Драматург полагал, что она стала делом необыкновенной удачи, какого-то счастливого настроения, когда ему, по тогдашним понятиям старику, «неожиданно приходили в голову художественные соображения, доступные только молодым силам». Шестидесятилетний Фоменко, помолодевший от своих студентов, почувствовал «художественные соображения» Островского. Он первым, кажется, вспомнил, что предсмертная мелодрама Островского о театре отделена коротким историческим перегоном от того взрыва в самом качестве русского актерства (а значит, и всей нации!), который произведет купеческий сын Константин Алексеев — Станиславский (внимательнейший зритель, а потом и истолкователь Островского). «Я ваш собрат по искусству или, лучше сказать, по ремеслу. Как вы думаете: по искусству или по ремеслу?» — задирается с актрисой Кручининой ее сын, актер Гриша Незнамов. Он задирается вполне в духе главной альтернативы, которую Станиславский обратит ко всему русскому актерству. И разве ненависть основателя МХТ к «птичьему» в артисте, разве эта мука соединения «птичьего» и человеческого, твари и творца не станет главным двигателем его собственной жизни? Ведь на ином языке и на ином жаргоне духовный кентавр «человеко-роль» есть не что иное, как «Бого-человек». Комнатный спектакль Фоменко был освещен изнутри светом больших театральных тем, живущих в самом воздухе вахтанговского театра.
