Предлагаемые века - Смелянский, А.
Юрский прикоснулся и к феномену советского театра, к его звездным часам. Он вывел этот феномен из самого устройства нашей жизни: «В России всегда были две власти — власть хозяев жизни и власть властителей дум, эти две власти не совпадали. Властителями дум в разное время были писатели, адвокаты, потом актеры, режиссеры, в 60-е годы в России на короткий срок ими стали даже поэты, такого не было со времен Древней Греции. «Перестройка» показала невероятные перевертыши сознания. Властителями дум стали сатирики, потом экономисты, потом те, кто мог подражать голосом Горбачеву, потом дикторы, потом затейники. Хозяева жизни мучительно хотят стать властителями дум, потому и становятся теперь актерами, экономистами, а то и затейниками».
Завершая речь, актер подошел к креслам основателей МХТ и оттуда — в стиле иронического пафоса — отчитался: «Дорогие, искренно почитаемые Константин Сергеевич и Владимир Иванович! В Москве в этом сезоне было 200 премьер, почти каждый заметный актер обзавелся собственным театром или театром собственного имени, теперь и это можно. У нас теперь капитализм, у нас теперь, случается, хвастают дороговизной спектакля, так и пишут — «это самый дорогой спектакль сезона, или года, или века, или всех времен и народов». Самое модное слово в театре нынче — «спонсор». В ваши времена это слово было, но оно не так часто произносилось и вообще не так часто били поклоны».
Речь Юрского вызвала немедленный отпор. Другой ученик Товстоногова, Кама Гинкас, который никогда не показывался на крупных театральных сборищах, привычные рассуждения по поводу режиссерского своеволия отнес к нашей исконной болезни. Бывшие русские, потом советские граждане, с его точки зрения, по-прежнему несвободны, по-прежнему ощущают себя униженными и защищают свою свободу от любых посягательств. Те, кто придумали Художественный театр, полагает Гинкас, придумали систему, по которой актер перестал делать на сцене все, что он хочет, а стал соотносить свою свободу с волей других равноправных творцов. Создатели МХТ привили нам идею свободы в конкретном рисунке, стиле, фактуре, когда все играют в определенных рамках и получают удовольствие еще и от самих законов игры. Родом из гетто, он не был бы самим собой, если б не вспомнил и не сопряг день 22 июня (день зачатия Художественного театра) с днем начала войны с нацистской Германией. Для него такого рода совпадение — модель «созидающего» дня, из которого питается свободный театр.
Лев Додин пробивался к своей мысли эпическим путем, очень похожим на тот метод, который правит его режиссурой. Кружась над предметом, он в конце концов ухватил нечто самое существенное в нашем вековом опыте строительства «театров-храмов». Художественно-общедоступный театр для него есть загадка в самой его основе. Оценивая мощь совершенного изобретения, Додин пытался понять его источник. Он говорил об огромной фантастической силе идеализма, который сочетался в лучшие годы МХТ с удивительной трезвостью и хозяйственностью. «Это соединение крайней трезвости и крайнего идеализма было тем могучим двигателем, который породил девятнадцатый век и который он обещал двадцатому. Наш век исказил и изол- гал идеализм, даже не в театральном, а в общечеловеческом смысле. Идеализм вызвал к жизни такие духовные саркомы, как коммунизм и фашизм, трезвость переросла в рационализм, делячество и наглую капитализацию искусства». Послание «основоположников» оказалось нерасшифрованным. «Меня сюда привела тоска по всему тому, что не состоялось, что изменилось, что взорвалось». Додин в музейное кресло не сел. Он предложил их режиссерам другого поколения, которым еще предстоит провести действительно новый «Славянский базар», не только в память уходящего, но в зачин нового века, который, может быть, что-то изменит. Сегодняшняя ситуация вселяет тоску и разочарование. «Но, как всегда, все не бесконечно, и, испытав тоску, хочется испытать и надежду».
Об этих же идеальных посылках русской театральной идеи говорил и Анатолий Васильев. «Говорил» — не то слово. Он шаманил, публично исповедовался. Он вспомнил своих учителей, и в мерном, торжественном их назывании — от Марии Кнебель, Юрия Любимова и Анатолия Эфроса до Олега Ефремова и Ежи Гротовского — было что-то почти ритуальное. Путь русского актера и русского театра, по Васильеву, это путь высокой игры, праздника и жертвы. Он не разъяснял, что значит эта жертва и во имя чего она приносится. В этом зале такие вещи можно было не объяснять.
Проповедь Анатолия Васильева войдет в историю русской сцены, так же как войдет и немедленная отповедь ему, скрытая в путаной и страстной речи Петра Фоменко. Для него театр меньше всего глубокомыслие, жертва или распятие. Он тоскует по «легкому дыханию», по тайне, которую не надо мистифицировать. Опыт МХТ для Фоменко есть еще и опыт сокрушительного поражения, потеря веры, утрата того «легкого дыхания», без которого сцена не живет. Люди, создавшие идеальный театр, в конце концов перестали разговаривать друг с другом и находили любой повод, чтоб не встречаться. Это тоже придется учесть тем, кто начнет строить «театр-дом». Фоменко верит в тех, кто сейчас начинает, он готов благословить тех, кто дышит ему в затылок. Он слышит их голоса и различает их лица, которых мы еще не слышим и не различаем.
Мне пришлось вести этот марафон. Рядом сидел Олег Ефремов, который этот марафон открыл. Надо было видеть чудовищное напряжение человека, который без малого тридцать лет ведет «дом» по имени МХАТ, видеть его реакцию на каждое слово, на каждый жест того, кто выходил к тем самым креслам. Каждому предложено было сесть в них и что-то сказать отцам-основателям. Никто не сел. Одни впадали в патетику, переходившую в тост, большинство нервно отшучивалось. И когда все это наконец завершилось, я почему-то вспомнил, как Станиславский пытался однажды сформулировать в нескольких словах искусство театра, с которым он хотел бы иметь дело. Слов тогда оказалось всего четыре: легче, выше, проще и веселее.
Может быть, он мог бы выступить с этим на нынешнем «Славянском базаре», на исходе XX века.
Примечания
Часть первая
1 Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1995. С. 538.
2 Соловьева И. Театр 1929—1953 и социалистический реализм// Театральные течения. М.: ГИТИС, 1998. С. 245.
3 О сюжетном соотношении искусства 20-х и 30-х годов см.: Паперный В. Культура 2//Новое лит. обозрение. М., 1996.
4 См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским//Независимая газ. М., 1998.С. 32.
5 Г.Бродская опубликовала найденные в архиве ФСБ документы о расстреле без суда и следствия брата Станиславского, Георгия Сергеевича Алексеева, и его детей в декабре 1920 года в Крыму — см.: Бродская Г. «Окаянные годы» Амфитеатровых и Станиславского// Культура. 1995.18 ноября.
6 Об этом см. в содержательной ст.: Уатро1вку М. 1п Ию 81гас1оу оГ Мопитеп1к: Ыо1е$ оп 1сопос1а$т апс1 Типе// 8оу1е1; Шсго^урЫся. %иа1 СиНиге т Ьа(е ТууепИеШ-СепШге Ки&йа/ ЕсШей Ьу Ыапсу Сопдее. Ь.: 1псЯапа 11шуеш1у Ргезз, 1995.
7 Это наблюдение принадлежит киноведу Науму Клейману.
8 Соловьева И. Театр 1929—1953 и социалистический реализм, С. 247.
9 Юзовский Ю. Гамлет и другие// Театр. 1956. № 2. С. .145,
10 Гам же.
И «Если враг не сдается, — его уничтожают» — название статьи Горького, впервые опубликованной в «Правде». 1930. № 314. 15 ноября (в тот же день «Известия» опубликовали эту же статью Горького под несколько измененным названием «Если враг не сдается, — его истребляют»).
12 Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира// Избранное: В 2 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. 2. С. 309.
13 Гам же. С. 321.
14 Там же.
15 Там же. С. 306.
16 «Отгепель» — так называлась повесть Ильи Эренбурга, опубликованная в журнале «Знамя». 1954. № 5.
17 Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1984. С. 430.
18 Анненский Ин. Книга отражений. Спб., 1906. С. 113.
19 Там же.
20 Зингерман Б. Классика и современность: Сб.// В творческом соревновании. М.: Искусство, 1958. С. 206.
21 Эти сведения почерпнуты из рассказов самого Смоктуновского, с которым я работая много лет вместе в Художественном театре.
22 Буковский Н. Достоевский на сцене// Театр. М., 1958. № 2. С. 70.
23 Там же.
24 Все разговоры с О.Ефремовым приводятся по хранящимся в моем архиве записям.
25 Петрушевская Л. Мой театральный роман//Стас. 1997. № 1. С. 46.
26 Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. С. 98.
27 Цит. по верстке книги, посвященной «Современнику», книге, так и не пришедшей к читателю в 70-е годы.
28 Из разговора О.Табакова с автором книги 25 октября 1996 года.
29 Окуджава Б. Финал почти что криминальный//Аргументы и факты. 1993. 13 апр. С.7.
30 Рудницкий К. О режиссерском искусстве Товстоногова// Товстоногов Г.А. Зеркало сцены.: В 2 т. Л.: Искусство, 1980, Т. 1. С. 19.
