Предлагаемые века - Смелянский, А.
«Товарищи» оказались «наверху», заняли свои места и приготовились к «последнему параду». Сама эта сцена была едва ли не первым театральным выражением того, что можно назвать послепражским синдромом. Это был пир победителей, затянувшийся почти на двадцать лет.
В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя нового автора, Александра Гельмана, с именем которого будет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской сцены целого десятилетия. В ритме «один спектакль в два сезона» Ефремов осуществляет постановку «Заседания парткома» (1975), «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматургом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6У2 спектаклям прибавить их консолидированный вес в текущем репертуаре — более тысячи представлений, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который требует объяснения.
Первый ответ дает сама история Художественного театра. «Дом Чехова» неоднократно пытались обжить другие драматурги: на короткое время — Горький, потом Л .Андреев. После «Дней Турбиных» МХАТ чуть было не стал «домом Булгакова», но из этой затеи ничего не вышло. Никому из советских драматургов не суждено было стать «автором театра» (воспользуюсь рабочим определением П.Маркова), никому не удалось создать с МХАТ долговременный союз, в котором писатель становится не просто поставщиком пьес, но именно сотворцом театрального организма, отвечающим за судьбу избранного «дома» не в меньшей степени, чем актеры или режиссура.
Тоска по «автору театра» владела Ефремовым всегда. В «Современнике» такими авторами были А. Володин и В. Розов. В мхатовские времена всех (добавлю в этот список М.Рощи на и М.Шатрова) оттеснил А.Гельман (ему на смену могла бы прийти Л. Петрушевская, но этот союз не раскрыл своих потенциальных возможностей).
Ефремова не смущали ни расчетливая выстроенность социологических притч Гельмана, ни еще более очевидная газетная злободневность его драматургических опытов, нацеленных на изучение механики советской жизни. Для режиссера пьесы Гельмана становились своего рода «утолением социальной жажды», и он ставил их с невиданным упорством, презрев неприятие властей и крепнущее недоброжелательство критики. Мхатовская «гельманиада» складывалась трудно. В каких-то случаях Ефремов одерживал решительные победы, в других имел полууспех или терпел неудачу, но это не разламывало союза режиссера и драматурга. Это был именно союз; каждый раз Ефремов довольно решительно вторгался в писательскую область: не в слова, не в сюжетную конструкцию, но именно в те источники, из которых питалась пьеса.
Визитная карточка Гельмана была впечатляющей — строитель, партработник, военный, журналист, короче говоря, бывалый человек, из тех, к кому Ефремов всегда тянулся. Гельман родился в Румынии, еще при короле Ми- хае; в начале войны подростком попал в гетто, на его глазах уничтожили почти всех его родственников. Он выжил и вынес оттуда стойкое отвращение к фашизму во всех его видах. В середине 70-х он написал свою первую социологическую сказку про советскую жизнь, которая называлась «Премия». Сначала это был киносценарий, потом он переделал его в пьесу «Заседание парткома».
Гельман предложил социальный парадокс, который предвосхищал основные лозунги будущей «перестройки». Бригадир строителей Потапов, а вслед за ним и вся бригада отказывались от премии (невиданное дело!), полагая, что это замаскированная форма бессовестной эксплуатации и унижения человека. С тетрадочкой в руке этот парень начинал выкладывать парткому стройки нечто неслыханное. Страна, воспевшая труд как дело чести, доблести и геройства, на самом деле унизила человека труда так, как не унижала его ни одна система на земле. Писатель исследовал необратимые изменения, которые происходят с человеком, лишенным собственности и втянутым в систему обезличенного уравнительного труда, не имеющего стимулов. Он прикоснулся к последствиям извращенной социально-экономической практики, уродующей человека, причем сделал это в какой-то единственно возможной форме, приемлемой для системы. Поначалу казалось, что он хочет эту систему улучшить. Фильм смотрели члены Правительства. Не знаю, какими мотивами они руководствовались, но этому фильму, а потом и пьесе дали жизнь. Через несколько лет Лех Валенса, создатель польской «Солидарности», скажет, что бригадир Потапов был одним из тех, кто вдохновлял его на борьбу.
Ефремов парадоксы своего нового автора, упакованные в упругую и впечатляющую театральную форму, почти детективную, впитывал с жадностью человека, изголодавшегося по правде. Сверяться с жизнью ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддававшаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссерскую и актерскую фантазию. Проблемы внутреннего строительства Художественного театра совпадали с тем, что происходило на стройке в пьесе «Заседание парткома».
Пока Ефремов — Потапов выходил с тетрадочкой и доказывал, что ложь не экономична, его поддерживали. Брежнев на XXV съезде партии сказал что-то вроде того, что вся наша страна через это партсобрание прошла. Страна прошла, но никакого урока, естественно, не извлекла. Через два года в спектакле «Обратная связь» на новой мхатовской сцене (старую начали реконструировать) при помощи чешского художника Йозефа Свободы возник мощный образ рутинного, аппаратно-бюрократического государства, в котором люди в буквальном смысле становились функциями своих столов. Эти полированные столы заполняли пространство сколько хватало глаз, один ряд возвышался над другим, они уходили в гибельные выси. За каждым столом — секретарша, трезвонят телефоны, все куда-то носятся и что-то согласовывают. Внизу гигантской пирамиды — стройка, город, горком. Вверху — обком. В конце спектакля первый секретарь обкома (его играл Андрей Попов) спускался вниз так, как в античной драме спускается бог на машине.
Это был образ государства, в котором не работает «обратная связь», нарушены все каналы информации, деформированы все производственные отношения: снизу наверх идет ложь, сверху вниз посылается ошибочное губительное решение. Возникал образ зазеркалья, в котором всеобщее вранье уродовало саму основу человеческой личности. И здесь Ефремову не надо было далеко ходить за впечатлениями. Художественный театр с его неработающими артистами, получающими уравнительное вознаграждение за безделье, был вполне пригодной моделью общей ситуации в стране.
«Заседание парткома» было встречено государственным «одобрямсом». «Обратная связь» вызвала раздражение: спектакль портил картину всеобщего благополучия. Третья пьеса «Мы, нижеподписавшиеся» столкнулась с откровенной неприязнью. Режиссер и драматург резко меняли фокус и предлагали публике исповедь Лени Шин дина, «винтика» системы и ее толкача, без услуг которого система не могла обойтись. Этот винтик вдруг заявлял свои права на человеческое достоинство и честь, попираемые ежедневно. Он уже не дело защищал, не этот проклятый недостроенный хлебозавод, который готовились сдать к очередному празднику. Он защищал человека, которого могут уничтожить, если комиссия не примет халтуру. Новый парадокс имел свое обоснование. Леня Шиндин — Александр Калягин защищал не ложь во спасение. Он защищал человека от системы. В финале спектакля Ефремов разворачивал на зал электровоз (действие происходило в купе скорого поезда). Это страшилище, выполненное чуть ли не в натуральную величину художником Валерием Левенталем, устремляло свои фары на зрителей, слепило их. Можно было понять, что герой готов броситься под поезд. Ироническую параллель с «Анной Карениной», особенно внятную на мхатовских подмостках, присяжные критики не преминули тогда же отметить.
«Производственная драма», как ее тогда называли,— уникальное детище эпохи застоя, завершалась имеете с породившей ее эпохой. Четвертая пьеса Гельмана, которую он предложил театру в начале 1981 года, была помечена знаком агонии режима. Пьеса называлась «Наедине со всеми» и явно нарушала облюбованный драматургом жанр. Драматург отбросил привычный арсенал утешений, помогавший прохождению его прежних сюжетов. В новой пьесе с лобовой остротой он представил конечные результаты противоестественных экономических отношений. Начальник крупной стройки инженер Голубев, включенный в систему всеобщего вранья, делал калекой собственного сына. На этом плакатном и одновременно мелодраматическом повороте держался сюжет.
Пьеса была запрещена, и Ефремов вступил в привычную для него борьбу, осложненную запретом спектакля «Так победим!». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не удалось выразить средствами самой драмы, Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от знакомой жизни, он играл Голубева невероятно подробно, сочиняя отсутствующую человеческую судьбу. Если хотите, он играл его по всем канонам «системы» Станиславского, которая в данном случае становилась его актерским оружием против ложной системы жизни, в которой существовал его герой.
