Предлагаемые века - Смелянский, А.
Пьеса была запрещена, и Ефремов вступил в привычную для него борьбу, осложненную запретом спектакля «Так победим!». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не удалось выразить средствами самой драмы, Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от знакомой жизни, он играл Голубева невероятно подробно, сочиняя отсутствующую человеческую судьбу. Если хотите, он играл его по всем канонам «системы» Станиславского, которая в данном случае становилась его актерским оружием против ложной системы жизни, в которой существовал его герой.
Участь спектакля решал министр культуры СССР Петр Демичев. В пустом зале, фактически для одного чиновника, Олег Ефремов и Татьяна Лаврова (она играла Наталью, жену Голубева) начали спектакль. Никогда он так актерски не затрачивался, как в тот раз. Никогда не находил таких разящих аргументов в исследовании особого рода психологии, которая узаконивала подлое двуязычие человека, привыкшего к халтуре как к способу жизни. Весь свой огромный опыт руководителя театра — не только МХАТ, но и «Современника» со всей его показательной эволюцией от года 56-го к году 70-му, весь опыт собственных компромиссов, весь груз ненависти к системе в самом себе он вложил в своего героя. Это был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, бесстыжей искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой ситуации противостоять. «Такие, как я, на себе все тащат», — агрессивно и яростно провозглашал начальник стройки своей жене, которая, как ему казалось, даже понять не может своими библиотечными мозгами всю государственную мудрость голубевского поведения. И когда в ответ Наташа — Татьяна Лаврова задавала детский вопрос; «Куда?» — Голубев — Ефремов вдруг сникал и огрызался: «Куда надо...»
Простой вопрос повисал в тревожном воздухе мхатовского зала. Это был вопрос о подмене цели и смысла жизни, который, видимо, проник и в министерскую душу. Тихий седовласый химик по прозвищу Ниловна не решился запретить спектакль, который, как оказалось, завершал советскую «производственную драму». В годы «перестройки» А.Гельман перестанет писать пьесы, вернется в журналистику. Драма как превращенная игра гражданских и политических интересов, не могущих выразиться естественным путем, исчерпает себя — как для автора МХАТ, так и для самого театра.
«Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех <...> у кого перемещалась кровь!» — в конце 20-х эту тему открыл у нас Юрий Тынянов в романе о Грибоедове. В сущности, он открыл одну из главных тем советского искусства. Ефремов подступал к ней не раз и с разных концов. Впервые этот важнейший мотив прозвучал в чеховском «Иванове», который возник на мхатовской сцене на седьмом году ефремовского руководства этим театром. Ранняя пьеса Чехова оказалась в масть времени. Ситуация общественной апатии, цинизма, болезнь совести пополам с безверием — все эти давние русские интеллигентские проблемы дали новую вспышку. Тоска безверия, отсутствие идеалов, болезнь души, в которой «шаром покати», болезнь, которую сам Чехов однажды назвал «хуже сифилиса и полового истощения», — вот что звучало в спектакле Ефремова острее всего.
Мхатовский спектакль появился вслед за «Ивановым», поставленным Марком Захаровым на соседней сцене Театра Ленинского комсомола. Там героя играл Евгений Леонов, во МХАТе — Иннокентий Смоктуновский. В различии актерских типов острее всего проглядывал замысел того и другого спектакля. Евгений Леонов, едва ли не главный комедийный артист страны, играл не Иванова, а Иванова, не «русского Гамлета», а заурядного интеллигента, «миллион первого», как написал о нем один из современников Чехова. Тут важна была узнаваемость актера, его соизмеримость с каждым, сидящим в зале.
Смоктуновский играл человека незаурядного, действительно крупного, но пораженного общей болезнью времени. Давид Боровский предложил актерам пространство, необычное для Чехова: пустую сцену, с трех сторон охваченную фасадом барского дома с колоннами. Сквозь стены дома мрачной тенью, как метастазы, проросли ветки оголенного осеннего сада. Интерьер и экстерьер причудливо перемешались, Иванов действовал в опустошенном, будто ограбленном пространстве, маялся, не находя себе места. Поначалу Смоктуновский совершенно не принял этого решения, испугавшись, что в бытовой пьесе он останется без поддержки и прикрытия. Режиссер настоял, и в конечном счете именно пространственное решение передавало с наибольшей глубиной чеховское ощущение жизни, то самое, которое заставило его однажды написать, что в Европе люди гибнут от тесноты, а в России — от избыточности пространства. «Земля моя глядит на меня, как сирота», — грустно повторял чеховский человек, и эту тему духовного сиротства Смоктуновский передавал с необыкновенным внутренним драматизмом. Университетский однокашник Лебедев — Андрей Попов виновато заглядывал ему в глаза, пытался утешить и объяснить причину ивановской болезни, что-то мямлил про среду, которая «заела», сам смущался от этих старых и пошлых объяснений и запивал неловкость очередной рюмкой, которую слуга его выносил с безошибочным чувством момента.
Смоктуновский играл особого рода душевный паралич, рожденный затянувшимся промежутком, депрессией, из которой никак не выйти. Тот, кто может писать, пишет, кто может пить, как Лебедев, пьет. Иванов не может ни того, ни другого. Он может только капитулировать. Смоктуновский — Иванов мотался по сцене, останавливался, замирал, мял пиджак, не зная, куда девать свои длинные руки, на секунду возбуждался энергией влюбленной в него эмансипированной девочки и вновь впадал в состояние безвыходной тоски: «Будто мухомору объелся». На предложение, не поехать ли ему в Америку, герой Смоктуновского реагировал быстро и с необыкновенной простотой: «Мне до этого порога лень дойти...»
В спектакле Марка Захарова место героя заняла женщина. Чахоточная Сарра (ее играла Инна Чурикова) продолжала видеть в Иванове героя своей юности, человека, способного на необыкновенный поступок. Даже в безобразную минуту жизни, когда Иванов кричит Сарре: «Ты скоро умрешь!» и «Замолчи, жидовка!» — она находила ему оправдание. Ее лицо озаряла вдруг необыкновенная светлая улыбка. Вся в белом, она подходила к нему, литургически-торжественно обнимала и как бы благословляла. То было сострадание к падшему человеку, улыбка прощания и прощения.
Антропология Ефремова чисто мужская. Женщина ничего не определяет в судьбе Иванова: разрешить свою драму может только он сам, внутри себя. Режиссер прислушался к чеховскому замечанию о том, что главной его заботой было в этой пьесе «не давать бабам заволакивать собою центр тяжести, сидящий вне их». «Центр тяжести» ефремовского спектакля был в том, что человек впал в тяжелую депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Превращенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хватает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов».
Иванов принимал смерть как избавление. Он улыбался единственный раз в спектакле, когда Шурочка пыталась возбудить его к новой жизни и произносила заученные книжные глупости. Тут он как-то окончательно понимал позор ситуации и кончал с собой. Выстрела мы не слышали, просто расступались «зулусы» в доме Лебедева, ожидающие закуски и свадьбы, и мы видели на полу в центре сцены скорчившегося человека.
Ситуацию чеховского героя, так же как ситуацию героя пьесы «Наедине со всеми», Ефремов как бы пропустил через себя. Так это было и в конце 70-х годов, когда на сцене Художественного театра возникла «Утиная охота» Александра Вампилова, в которой Ефремов сыграл главную роль.
Ефремов не так уж часто играл в спектаклях, им поставленных. Каждый случай имел свою причину, далеко выходящую за пределы обычных актерских амбиций. Иногда актер Ефремов помогал главному режиссеру Ефремову доказать необходимость той или иной пьесы (как в случае с «Наедине со всеми»). В других он просто спасал ситуацию, когда, скажем, из театра ушел Олег Борисов и надо было играть Астрова в «Дяде Ване». В самых редких случаях — и «Утиная охота» из их числа — Ефремов брался за роль, так сказать, по всем основаниям сразу. Надо было защитить пьесу Вампилова, десять лет находившуюся под полузапре- том; надо было доказать ее необходимость именно на мхатовской сцене. И ко всему этому добавлялось выношенное чисто актерское чувство вампиловской пьесы как своего рода исповеди поколения «шестидесятников». Актерские и режиссерские намерения пересеклись. Решившись играть Зилова, Ефремов на самом себе ставил эксперимент, во многом запоздалый эксперимент, поскольку конец 70-х — время мхатовской премьеры и конец 60-х — время создания пьесы разделяла эпоха. Именно на эту эпоху Ефремов оказался старше своего героя.
