Предлагаемые века - Смелянский, А.
Андрей Вознесенский подметил, что наш герой с годами стал похож на сухопарого, жилистого бурлака с картины Репина — как тот бурлак, он тянет свою лямку, тянет из последних сил, уже на одних сухожилиях. Тридцать лет он пытался доказать, что возможно превратить МХАТ СССР в «товарищество на вере». Он надеялся остаться живым среди лиц «удивительной немоты». Он пытался сохранить достоинство даже тогда, когда получал орден из рук Брежнева. В течение многих лет у него в кабинете была фотография, на которой руководитель государства вручает ему этот орден. Чисто театральная мизансцена: генсек смотрит на него снизу вверх, как обыватель на известного артиста перед тем, как получить автограф. Один драматург, поругавшись с Ефремовым, злобно вспомнил эту мизансцену: вот, мол, выставил фотографию, и сразу не поймешь, кто кому вручает орден.
Рожденный в авторитарной системе, он скроен из ее же материалов, но облагороженных талантом. Стену можно сокрушить только тараном. Вот эти качества «тарана» он в себе и развил, посвятив жизнь сокрушению «стены». Это сделало его лидером нашего театра, и это же в каком-то смысле ограничило, если не изувечило, его психологию. Он приучил себя видеть и в жизни, и в искусстве то, что связано со «стеной», отрезав многие иные важнейшие впечатления. Его приручали, награждали, обласкивали, но он все время срывался — его легендарные загулы были еще и формой внутреннего протеста большого актера и крупной личности, компенсирующей уродство своей официальной жизни. Когда он играет Астрова в «Дяде Ване», то с каким- то особым смыслом подает вот этот пассаж чеховского доктора: «Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц <...> Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу <...> И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками... микробами».
Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художественного театра. К моменту прихода Ефремова в труппе было полторы сотни актеров, многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок («Тут у каждого своя тумба», — мрачно сострит Борис Ливанов, объясняя молодому Владлену Давыдову, что он занял чужой стул на каком-то заседании в дирекции). Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал «совет старейшин», попытался разделить сотрудников театра на основной и вспомогательный состав. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Это был уже не дом, не семья, а «террариум единомышленников». К тому же «террариум», привыкший быть витриной режима. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббревиатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу. Когда театр по особому государственному заданию приезжал на гастроли в какую-нибудь национальную республику, актеров непременно принимал первый секретарь ЦК компартии. Перед актерами отчитывались, их размещали в специальных правительственных резиденциях, въезд в которые охранялся войсками КГБ. Помню, как Екатерина Васильева, одна из замечательных актрис театра, пришедших сюда по зову Ефремова и еще не привыкшая к мхатовским нравам, очутившись в киргизском «заповеднике» под городом Фрунзе, криком кричала кому-то в телефон: «Забери меня из этой золотой клетки».
Через несколько лет преобразований Ефремов обнаружил, что в «золотой клетке» стало почти двести человек. В книге «Московский Художественный театр -- 100 лет», в которой напечатаны несколько фотографий труппы театра разных периодов, есть и групповой снимок труппы середины 70-х. Оторопь берет, когда рассматриваешь эту бескрайнюю, бесформенную и безразмерную семью, в которой отдельные лица уже невозможно различить. Потерпев поражение в попытках реформировать театр изнутри, Ефремов начал, как говорят солдаты, «окапываться». Внутри Художественного театра он стал постепенно создавать другую труппу, отбирая в нее как артистов старого МХАТ, так и тех, кто был ему близок по духу, прежде всего, конечно, актеров «Современника» (многие из которых постепенно потянулись за ним во МХАТ). «Со «стариками» было проще, — скажет он спустя годы. — Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты — и они доказали это в последний раз, сыграв «Соло для часов с боем»1.
Пьеса словацкого драматурга Заградника неожиданно приобрела сверхтеатральное значение. Тут играли Михаил Яншин, Ольга Андровская, Марк Прудкин, Алексей Грибов и Виктор Станицын — корифеи так называемого второго поколения Художественного театра. Это были уже очень пожилые актеры, которые нагрузили сюжет слабенькой пьесы отсветами своей легендарной жизни. Спектаклем правила ностальгия и в зале, и на сцене. Публика понимала, что «соло» это продлится недолго. На спектакль приходили прощаться с любимцами. Вскоре один за другим мхатовские «старики» действительно стали уходить из жизни. Перестал собираться «совет старейшин» — некого стало собирать.
Реанимацию МХАТ Ефремов начал с пьесы любимого им Александра Володина «Дульсинея Тобосская», сам сыграл в спектакле рыцаря Печального Образа, избрав в партнерши Татьяну Доронину (к тому времени она ушла от Товстоногова и заглянула на несколько лет в Художественный театр). Рядом с Володиным встанут затем пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» — новому руководителю МХАТ важно было, как и в «Современнике», вернуть театру ощущение живой жизни, естественной интонации. Он пытался возвратить этой сцене людей, которым вход сюда был заказан на протяжении десятилетий.
Из всех линий мхатовского прошлого он решил прежде всего актуализировать то, что Станиславский называл линией «общественно-политической». Качество пьесы часто отступало на второй план перед желанием высказаться на острую социальную тему. Так это было с пьесой Г. Бокарева «Сталевары» и во многих иных случаях. Программной пьесой этого направления стали «Последние» Горького (1971). «Трагический балаган», как аттестуют жанр своего существования герои пьесы, оказался вполне подходящим именно для начала 70-х годов, времени стабильной деградации режима. Режиссер попытался вскрыть характер крикливого пустословия, на котором держится дом полицмейстера Ивана Коломийцева. В реальности этого дома происходит распад. Насильничают, совращают и нравственно калечат детей, затыкают рот любому проявлению самостоятельной мысли. Террор и сыск, коррупция, приобретающая наглые и откровенные формы какого-то адского шабаша, и над всем этим — усыпляющая, мутная говорильня властителей. Чем хуже дела, тем больше высокопарных слов, тем назойливее призывы к моральной жизни.
Ефремов обнаруживал бесстыдство режима, который уверовал в свою вечность. Он отбросил уютную психологическую вязь, столь любимую мхатовскими актерами, обострил отношения героев до крайности, ввел пародийные элементы в самые патетические сцены. Он перемонтировал текст пьесы, чтобы обнажить ее болевой мотив, передвинул в начало диалог детей полицмейстера, «последних», о том, что вина и кровь, пролитая отцами, ложится на них.
Ефремов ввел в пьесу Горького нового персонажа — полицейского Ковалева, того самого, за которого Коломий- цев собирался выдать замуж свою дочь. Этот закадровый персонаж с зелеными усами, лишь упомянутый в пьесе, появлялся на мхатовской сцене в окружении своры своих дружков. Хозяева жизни усаживались за стол и мощным хором, под подходящую выпивку, возглашали слова бессмертной песни о крейсере «Варяге», затонувшем вместе с командой в годы русско-японской войны. Слова той песни, вывернутые наизнанку и оскверненные, наполнялись зловещим смыслом: «Наверх вы, товарищи, все по местам, последний парад наступает...»
«Товарищи» оказались «наверху», заняли свои места и приготовились к «последнему параду». Сама эта сцена была едва ли не первым театральным выражением того, что можно назвать послепражским синдромом. Это был пир победителей, затянувшийся почти на двадцать лет.
В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя нового автора, Александра Гельмана, с именем которого будет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской сцены целого десятилетия. В ритме «один спектакль в два сезона» Ефремов осуществляет постановку «Заседания парткома» (1975), «Обратной связи» (1977), «Мы, нижеподписавшихся» (1979), «Наедине со всеми» (1981), «Скамейки» (1984), «Зинули» (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматургом Ричардом Нельсоном вновь возникает на мхатовской афише («Мишин юбилей», 1994). Если к этим 6У2 спектаклям прибавить их консолидированный вес в текущем репертуаре — более тысячи представлений, — то приходится говорить о серьезном театральном феномене, который требует объяснения.
