Предлагаемые века - Смелянский, А.
«Живого» попытались уничтожить. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева на закрытом прогоне, в пустом зале, досидев до сцены бедного ангела, пролетающего в театральном поднебесье, хлопнула министерской ручкой в брильянтах и остановила репетицию: «Есть тут парторганизация в театре или нет?!». Ответа не последовало, и тогда она попыталась вступить в диалог с исполнителями порочного зрелища. «Артист, эй, вы там, артист»,— крикнула она Рамзесу Джабраилову, тому самому мужицкому ангелу, что пролетал над избой Кузькина с манкой небесной. Любимов потом вспомнит: крохотный, щуплый Рамзее в рваном трико высунулся из-за кулис. Клочки волос торчат, глазки испуганные. «Вам не стыдно участвовать во всем этом безобразии?». И тот, крохотный, как на Голгофу взошел: «Нет, не стыдно». И побежала министр культуры по пустому залу, обронив свое каракулевое пальто, кто-то из свиты подхватил его, и министр исчез55.
Федор Кузькин был обречен. Но Любимов затаился, наподобие своего деревенского двойника, стал выжидать. Он выжидал ровно двадцать один год — великое наше терпение, прославленное Достоевским. По весне нарубали свежих березовых стволов, привозили в театр — на всякий случай. Вновь и вновь пытались показывать спектакль то новому министру культуры Петру Ниловичу Демичеву (Любимов дал ему кличку Ниловна, в честь героини книги Горького «Мать»), то, по наущению Ниловны, председателям колхозов («как если бы совет городничих принимал у Гоголя пьесу «Ревизор»,— острили тогда в театре)56. Спектакль сохраняли двадцать один год и показали зрителям в конце 80-х, когда Любимов вернулся из эмиграции. Это был праздник театра, в зале — виднейшие «шестидесятники», из тех, что уцелели, слезы, восторг, удивление стойкостью людей, спасших Федора Кузькина. И те же классические березки с домиками-скворешниками, и тот же Валерий Золотухин в главной роли, и те же частушки, к которым добавили еще несколько, совсем дерзких, в духе гласности. И чувство безмерной горечи, опоздания, старости увядшего спектакля, рожденного иным временем и задушенного немотой.
Запрет «Живого» не сломил театр. Напротив, энергия сопротивления стала гораздо более осознанной. Поэтический театр под давлением обстоятельств становился театром политическим. В 1969 году, под занавес десятилетия, Юрий Любимов выпустил спектакль «Мать» по повести Максима Горького. Уже прошел август 68-го, уже танки надолго разместились вокруг Праги, а солдаты — в казармах. Уже вышли на пустынную Красную площадь несколько смельчаков, решившихся протестовать и немедленно брошенных в лагерь. Любимов вышел не на площадь, а на сцену. «Теленок» решил боднуть «дуб» с другой, совершенно неожиданной стороны. Книга основоположника соцреализма дала повод к сочинению беспрецедентного по социальной критике спектакля, в котором спрессовалось все: и невозможность жить в удавке, и необходимость борьбы, и гибельность сопротивления.
Давид Боровский сначала хотел накрыть сцену Таганки инкрустированным разноцветным паркетом, вроде того, что был в Зимнем дворце. Кровь пролили на паркет, а потом вышли солдаты, все соскребли, надраили и начистили до блеска. Затем пришла иная идея: передать фактуру сормовской фабрики начала века, используя эстетику того, что можно назвать сценой-мастерской. Суть этой коронной идеи Боровского заключалась в том, что архитектура сцены и все ее прикладные технические аксессуары могут быть поставлены на службу художественному заданию. Для этого они обнажили утробу сцены, ее кирпичную заднюю стену, открыли для зрителей две служебные лестницы, идущие по бокам и по верху сцены и упирающиеся в тупик. Сценическое пространство приобрело свойства динамически развертывающейся метафоры: так, скажем, опускались брусья-штанкеты и по ним достаточно было провести напильниками, чтобы мгновенно вызвать в памяти образ завода. Кирпичная задняя стена была «загримирована» — это было чередование наглухо закрытых оконных проемов наверху и множества заколоченных дверей. Заколоченные двери представили излюбленную и мало понятную в мире российскую ментальность. У нас ведь, когда задумывают здание, всегда планируют множество дверей, а потом почему-то все двери заколачивают и оставляют только один проход. Боровский и Любимов умели видеть и выстраивать то, что можно назвать чувственно-пластической средой спектакля. Для «Матери» они еще отыскали настоящий паровозный гудок-грушу начала века с пугающе-первобытным утробным звуком. Эта сирена прорезала тревожную звуковую партитуру спектакля.
Главной режиссерской идеей, поворачивающей школьный текст в сторону современности, была идея живого солдатского каре, в пределах и под штыками которого разворачивались все события. Любимов договорился с подшефной воинской частью дивизии имени Дзержинского и вывел на сцену несколько десятков солдатиков. А поскольку в войсках охраны у нас тогда преобладали узкоглазые лица ребят из Средней Азии, то сам набор лиц производил достаточно сильное впечатление. Солдаты иногда разворачивались на зал и каким-то отрешенным взором узеньких азиатских глаз (солдат играет, а служба идет) осматривали московскую публику... Когда горстка людей с красным флагом выходила на первомайскую демонстрацию и попадала в это самое живое солдатское каре, сердце сжималось от узнаваемости мизансцены. Это была театральная метафора вечного российского противостояния.
Любимов размыл исторический адрес повести Горького, ввел в нее тексты других горьковских произведений, начиненных, надо сказать, ненавистью к рабской российской жизни. Он дал сыграть Ниловну Зинаиде Славиной, которая не зря прошла школу Брехта. Она играла забитую старуху, идущую в революцию, используя эффект «остране- ния». Она играла не тип, не возраст, а ситуацию Ниловны. Это был медленно вырастающий поэтический образ сопротивления, задавленного гнева и ненависти, накопившихся в молчащей озлобленной стране. В конце концов эта тема отлилась в классическую по режиссерской композиции и силе эмоционального воздействия сцену, названную «Дубинушка».
В «Дубинушке», особенно в ее шаляпинском варианте, пожалуй как нигде у нас, выражен дух артельного труда, неволи и бунта. Любимов нашел этому сценический эквивалент. Песня рабочей артели стала в его спектакле музыкальным образом рабской страны, грозящей когда-либо распрямиться и ударить той самой «дубиной». Темный простор сцены был заполнен человеческими лицами, чуть подсвеченными фонариками. Актеры стояли на разновысоких штанкетах, вертикальное пространство сцены оказалось заполненным. Казалось, сам воздух сцены был начинен гневом. И эти лица, зависшие в воздухе, эта таганская артель затягивала «Дубинушку». Начинали тихо, не выпевая, а чуть скандируя: «Много песен слыхал я в родной стороне, как их с горя, как с радости пели...», и дальше, на припеве, лица поплыли по воздуху, движение подхватило мотив, стократ его усилило. И когда наступило форте, режиссер чуть осветил сценическую композицию: все актеры, опустив штанкеты на грудь и раскачивая их, как бурлаки, шли на зал, ведомые сильнейшим песенным раскатом: «Эй, дубинушка, ухнем, эй, зеленая, сама пойдет, подернем, подернем да у-у-ухнем!». Шаляпинский бас неожиданно вплетался в современное многоголосие. Будто великое русское искусство сопереживало тому, что происходило на таганской сцене, вторило этому мощному раскачивающему движению, этому порыву к освобождению. Что творилось с залом в этот момент — трудно передать. То была, вероятно, одна из самых высоких минут театра 60-х годов, та минута, которая в какой-то степени может дать понятие о том, какую службу правил тогда советский театр.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Марафон
Мы оставили Олега Ефремова в тот момент, когда он покинул «Современник» и перешел в МХАТ СССР имени Горького. В момент перехода ему было 42 года. В юности, когда врачи осматривали его и сверстников на предмет возможной спортивной карьеры, ему единственному предсказали: марафон. Такое было сердце, такой был заряжен снаряд. Марафон, который он начал в Художественном театре осенью 1970 года, не с чем сравнить, разве что с марафоном, который прошла страна. Художественный театр в каком-то смысле и был зеркалом этой страны, ее силы и уродства, ее великих возможностей, угробленных впустую.
Ефремов пришел в МХАТ СССР с мировоззрением человека, создавшего «Современник». Никакого иного запаса, кроме идей «Современника», у него не было и сейчас нет. Это, если угодно, матрица его театрального сознания. Он «печатает» с этой матрицы с тем автоматизмом, с каким мы производим на свет детей, похожих на нас. Хотели бы иначе, да не получается. Его генная театральная система — сотворчество близких по духу людей, имеющих что-то за душой. Если бы сейчас было принято, он писал бы слово «Театр» с заглавной буквы. В тайник его души не проникла — и это можно считать чудом — плесень неверия или цинизма по отношению к театральному делу. На репетициях, в темноте зала он следит за происходящим на сцене, молча артикулирует за артистом каждое слово, будто ворожит ему. Часто сидя с ним рядом, видишь, как напрягается он всем телом, подается вперед, если на сцене рождается что-то талантливое: какое-то почти звериное чутье к подлинной актерской игре, застающей жизнь врасплох.
