Предлагаемые века - Смелянский, А.
Любимов исследовал фашистский синдром. Критика рутинной театральной техники неожиданно перерастала в критику жизни, в которой все мы шагали в ряд, наподобие тех самых баранов. Бараны неожиданно заупрямились. Даровая сдача своей кожи режиму была поставлена под сомнение.
Конечно, весной 63-го это все не формулировалось в словах. Напротив, Юрий Любимов в привычной тогда манере пытался убедить общественность, что поставленная им пьеса — «притча о том, как невозможно существовать человеку в несправедливо устроенном классовом обществе»51. Он говорил о «непримиримой ненависти к собственническому миру», но в эти заклинания мало кто верил. Слова изоврались, как люди, и люди научились читать между строк. Когда Константин Симонов в «Правде» поддержал спектакль студийцев и тем самым во многом предрешил создание нового театра в Москве, то никто не обратил внимания на характер его защитительной аргументации: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб <...> били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом»52. Цитирую эту благую ложь для того, чтобы читатель понял (или вспомнил) способ нашей жизни, который в самом спектакле Любимова получал объяснение в виде притчи о покорных баранах.
Театр был создан в апреле 1964 года на базе старого умирающего театра на Таганской площади. В здании сделали ремонт и вывесили в фойе четыре портрета: Брехта, Вахтангова, Мейерхольда и Станиславского (собственно, Станиславского поначалу не было, но в райкоме партии настояли, и Любимов не стал сопротивляться: «Станиславский так Станиславский, старик, мол, тоже был революционером в искусстве»53). Вывеской портретов дело не закончилось. Любимов действительно стал возвращать на свою сцену дух великого погибшего Театра, который он застал в юности. Вместе с Таганкой наш театр стал обретать свою память.
В 60-е годы это был не политический театр, а поэтический. Любимов сразу же отказался от так называемой советской пьесы. За два десятилетия своего московского бытия он не поставил ни одной, даже хорошей, советской пьесы — ни Розова, ни Володина, ни Арбузова, ни Радзинского, никого из тех, кто определял репертуар сотен наших театров. Вслед за «Добрым человеком...» он выпустит «Антимиры» Андрея Вознесенского, «Десять дней, которые потрясли мир» (по Джону Риду), потом вновь обратится к Брехту («Жизнь Галилея»), попытается прикоснуться к классике («Тартюф» Мольера). Он предоставит свои подмостки стихам поэтов-фронтовиков («Павшие и живые»), создаст спектакль о Маяковском («Послушайте!») и инсценирует поэму Сергея Есенина «Пугачев». В конце 60-х годов он начнет ставить прозу (повесть «Живой» Бориса Можаева, а потом «Мать» Горького). Все эти усилия привели к созданию уникального театра без пьес, способного превращать в предмет сцены стихи, прозу, телеграммы, киносценарии и т.д.
Из невозможности питаться жвачкой современной пьесы Любимов создал театр, в котором отсутствие «нормальной пьесы» компенсировалось резкой активизацией всех иных составных частей театра как такового. Свет, музыка, мизансцена, монтаж аттракционов как принцип развертывания сценической композиции, отношение к пространству сцены как к мастерской живописца или скульптора, в которой все под рукой и все преображается искусством — штанкеты, падуги, пол, люки, окна, софиты, кирпичная стена театра. Сцена сама по себе одухотворилась, она стала вдохновлять фантазию артистов.
Любимов открыл Давида Боровского, а Боровский создал еще одного Любимова, заново повернул его. Так было во всем и со всеми. Режиссер и театр строили друг друга. В его актерах было очень много от своего лидера, но и он взял в себя многое из актеров своей команды: от Владимира Высоцкого, Валерия Золотухина, Аллы Демидовой или Виталия Шаповалова. Повторю, его актеры были не только лицедеями, но и соавторами спектакля. Многие из них писали музыку, стихи, инсценировали прозу, как Леонид Филатов или Вениамин Смехов. Один из них — Владимир Высоцкий — своими песнями, рожденными в таганском актерском кругу и часто для таганковских спектаклей,— стал, по сути, национальным героем. Его хриплые песни озвучивали нашу жизнь чуть не двадцать лет. Протагонист Таганки стал голосом неунывающего и неубиваемого народа.
Актеры Таганки научились работать в условиях не-пье- сы. Максимально чувствуя целое (как соавторы режиссера) и максимально выкладываясь в те секунды сценического времени, которые им отводила общая композиция. Школа поэтического театра привела к тому, что в лучших спектаклях Таганки возникала своего рода «теснота стихового ряда», его особая насыщенность. Здесь не было ни секунды пустого «реалистического общения». Их сценическая речь, при всем богатстве индивидуальных оттенков, была поэтически оркестрована, подчинена общему ритмическому движению. Любимов во время спектакля часто стоял в темноте зала и специальным сигналом фонарика как бы дирижировал тем, что происходило на сцене.
Они отвергли длительное задушевное «застолье», столь характерное для мхатовских эпигонов. Они проверяли правду чувства ногами, телом, сценой, творили спектакль всей командой, включая поддержку тех, кто окружал Любимова в темноте зала и что-то подбрасывал, подсказывал, оспаривал. Любимов оказался замечательной губкой, способной впитывать, насыщаться и возвращать сторицей. К Таганке потянулась вся Москва, а за ней и Запад. На стене любимовского кабинета замелькали восторженные росписи крупнейших режиссеров и актеров мира вперемежку с советскими космонавтами, Фиделем Кастро и другими кумирами 60-х годов. Они были актерами, поэтами и музыкантами, они были озорными московскими ребятами, шпаной и интеллектуалами одновременно. Они дерзнули говорить своим голосом тогда, когда страна погружалась в новое — на десятилетия — молчание.
Маяковский полагал, что у каждого поэта есть стихи-вагоны и стихи-паровоз, который ведет весь состав. Таким «паровозом» поэтической Таганки 60-х годов стал спектакль о самом Маяковском (1967). Вся декорация, нафантазированная Энаром Стенбергом для спектакля «Послушайте!», состояла из увеличенных детских кубиков с буквами нашего алфавита, из которых можно было складывать слова. Такого рода расщепление смысла было проведено по всем линиям спектакля и завершено идеей расщепления одной поэтической личности Маяковского на несколько составляющих: поэта играли пять артистов, одновременно присутствующих на сцене. Ни один из них не был похож на него портретно: самый лирический Маяковский (Борис Хмельницкий) был с бородой и заикался. Из этих пяти конфликтных образов возникал образ поэта революции, лирика и фантаста, утописта и громового сатирика, возникал образ великого самоубийцы, наступившего на горло собственной песне.
Самоубийцу объявили «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи». Поэта стали «насаждать, как картофель при Екатерине», так его убили во второй раз. Театр на Таганке возвращал расщепленному образу поэта глубину реальной трагедии. Революция как источник гибели Маяковского тогда не сознавалась в полной мере. Любимов меньше всего вел речь о самообмане поэта, который нес свою смерть в себе самом. На Таганке пытались понять, какие внешние силы погубили Маяковского. С блестящим остроумием артисты творили летучие сценки столкновений поэта с главным персонажем российской истории — чинушей и дураком (часто эти качества замечательно совмещались в одном лице). Любимов впервые прикоснулся здесь к теме, которая будет занимать его больше всего на протяжении двух десятилетий, вплоть до эмиграции: как существовать художнику, мастеру, артисту в условиях наглого, болотного полицейского режима. Он объяснялся в любви к неистовому Маяковскому, который тогда для Любимова был символом настоящей революции, как неистовый Фидель в военной гимнастерке был тогда символом истинного революционера на фоне бровастого партработника Леонида Брежнева.
Пафос истинной революции, который питал чувство создателей революционной трилогии в «Современнике», питал и Юрия Любимова. Так же как упоенно пели «Интернационал» в финале спектакля «Большевики», так же упоенно воспевалась революционная стихия в спектакле Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» по Джону Риду. С каким восторгом зрители (и автор этих строк среди них) вручали в дверях театра свои билеты актерам-крас- ноармейцам, которые их накалывали на штык; с какой радостью внимали диким революционным частушкам на улице и в фойе перед спектаклем; каким хохотом сопровождали сцену, где деятели Временного правительства высаживались на ночные горшки...
Спустя четверть века на вопрос художника-эмигранта Михаила Шемякина, зачем Любимов издевался над Временным правительством в спектакле 1965 года, режиссер ответит: «Сподличал». Позволю себе усомниться в этом: не в запоздалом раскаянии, а в том, что происходило в середине 60-х. Ничего он не сподличал тогда, он просто плыл в общем потоке. Ведь не случайно же Владимир Высоцкий — при всей его оппозиционности — на вопрос (это был 1969 год), кто его любимые герои, ответит: «Ленин и Гарибальди». Тут была та самая «энергия заблуждения», которую я уже не раз поминал.
