Предлагаемые века - Смелянский, А.
Маленький, всклокоченный доктор вылетал на сцену. Еще прежде мы слышали его рыдающий пьяный смех из-за кулис. Доктор вылетал, заряженный каким-то мутным горем, нервным спазмом, который должен был на чем-то сорваться, разрешиться. «Черт бы всех побрал... подрал»,— метался по сцене Иван Романович, одергивая свой измятый офицерский китель. Наконец его взгляд цеплял граммофон, торчавший в углу сцены. Он подлетал в угол, заводил механизм, и под ухающие звуки фокстрота пьяный доктор начинал свой танец. Он дергался в такт музыке, корежился, взлетал на тахту, падал на колени и продолжал выплясывать на коленях. Обрубок человека кричал о том, что пропала жизнь, что у него умерла пациентка, что он устал притворяться и делать вид, что он что-то понимает. «Я не знаю ре-ши-тель-но ни-че-го»,— попадал он точно в джазовый «квадрат», дергался, как марионетка, ощупывал свои руки, ноги и голову, пытаясь удостовериться в том, что он человек, и снова впадал в отчаяние и вопил о том, что лучше бы не существовать. После этого душераздирающего крещендо музыка вдруг прекращалась, а Чебутыкин на несколько секунд «выключался», обвисал, как будто в нем самом что-то сломалось. А потом снова заводил граммофон, и вновь, как под током, его начинало бить и трясти под рваные синкопы.
Это был, конечно, скандал, вызов, конец академическому «милому» Чехову. Вся мясорубка века, все его кошмары и ложь были выставлены на всеобщее обозрение. Пьяный доктор признавался в том, что держали в душе зрители. Это был монолог из подполья. И это был еще конец идеологии оптимизма, которая преследовала Чехова на советской сцене. Мечты по лучшей жизни в том спектакле не было. В нем была правда прожитого и тоска предчувствий.
Зрители штурмом брали театр, на спектаклях случались обмороки. Для того чтобы такой спектакль задушить, были приняты отработанные меры. Прошла артподготовка в газетах и журналах (под традиционным лозунгом «защиты Чехова»). Выступили Ю.Зубков и Н.Федь, бойцы известные. Потом нашли безвестного химика, который от имени народа заступился за автора «Трех сестер» в газете «Советская Россия». Но высшей точкой стало вмешательство в эту историю актеров Художественного театра. Под председательством министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой 14 мая 1968 года в Театре на Малой Бронной на выездном заседании министерского худсовета выступили Алла Тарасова, Алексей Грибов и Михаил Кедров. От имени МХАТ, от имени предвоенного шедевра, поставленного Немировичем-Данченко, они стали крушить работу Эфроса. «Нельзя искажать Чехова,— внушала Алла Константиновна.— Вершинин не мог бы полюбить такую Машу, а барон Тузенбах просто отвратителен»; «Герои принижены, романтический, поэтический Чехов уничтожен, актеры болтают текст без точек и запятых»45. В финале министр потребовала, чтобы уважали поэзию Чехова, чтоб не принижали барона и изменили бы трактовку в нужном направлении. Театр что-то обещал сделать, составили даже список того, что будет сделано обязательно. В ответ просили сохранить спектаклю жизнь. Не сохранили. В мае 68-го Москву обдували чешские ветры, чиновники находились в полуобморочном состоянии. «Три сестры» в последний раз сыграли 30 мая все того же незабываемого года. Спектакль был уничтожен почти одновременно с «Живым» на Таганке (о чем впереди). Кончалась одна эпоха, начиналась иная. Каждый выбирал свой путь. У Анатолия Васильевича Эфроса особого выбора не было. Он знал лишь одно лекарство, лишь один спасительный выход: работу. Почти как Тузенбах.
Бодался теленок с дубом
Юрий Любимов родился 30 сентября 1917 года. К этой символике примешивается тут же другая: он появился на свет в Ярославле, том самом городе на Волге, в котором летом 1918 года произошел мятеж против новой власти, жесточайшим образом подавленный. Любители гороскопов могли бы сказать, что он появился в мир под двумя звездами — Революции и Мятежа.
Формула «ровесник революции» претендовала на объясняющую силу. По крайней мере судьба Юрия Любимова это подтверждает. Потомок крестьян, раскулаченного деда и отсидевшего в послереволюционной тюрьме отца (тогда, в конце 20-х, сажали предприимчивых мужиков, что сумели в два года накормить и одеть страну), Любимов тем не менее не стал пасынком режима. Напротив, его жизнь по нашим меркам можно было бы назвать на редкость благополучной. Он плыл в общем потоке, верил в утопию, работал почти семь лет в ансамбле НКВД, после смерти Сталина вступил в партию (как и Ефремов), благополучно играл в советских боевиках, сценических и кинематографических, за что получил премию имени вождя (в начале 50-х). Он сформировался в недрах Вахтанговского театра, который всегда тянулся к сильной власти, охорашивался под ее бдительным взором и как-то умел с ней ладить. Рослый, ладный, с жгучими цыганскими глазами, доставшимися в наследство по материнской линии, он был баловнем нашей жизни. Женатый на Людмиле Целиковской, звезде сталинского кинематографа, сам герой-любовник вахтанговской сцены, он, казалось бы, менее всего мог претендовать на роль человека, способного произвести театральный мятеж. Но именно он его произвел.
В молодости Ю.Любимов успел застать догоравшую театральную эпоху. Он видел спектакли Таирова, Станиславского, Немировича-Данченко, сидел на репетициях Мейерхольда. На вступительных экзаменах в театральную школу произнес не рутинные стихи и басню, а речь Юрия Оле- ши на Первом съезде советских писателей. Эта речь произвела сильное впечатление на советских интеллигентов своей искренностью, хотя мало кто вдумался тогда в смысл сказанного. На съезде, призванном провести коллективизацию пишущей братии и объединить их в один колхоз, блестящий новеллист и мастер отточенных метафор Юрий Оле- ша подтвердил необходимость ассимиляции с новым режимом. Он говорил о муках убийства собственной речи, своего настоящего зрения и голоса. В сущности, он узаконивал такое самоубийство, пытался эстетически оправдать его. Не знаю, понимал ли это тогда юноша Юрий Любимов, пришедший учиться в МХАТ Второй и выбравший речь Олеши для экзамена.
Своего настоящего голоса Юрий Любимов долго не чувствовал. Были какие-то уколы совести: то во время съемок фильма «Кубанские казаки» испытает чувство стыда, когда бабка в телогрейке, пораженная видом роскошных столов, заваленных реквизиторской едой (это во время голодухи), спросит его: «Из какой это жизни снимают?»; то вдруг, гримируясь, почувствует отвращение к тому, что взрослый мужик должен мазать рожу краской, а потом еще дышать пылью реалистических половиков и задников, изображающих счастливые советские просторы46. Непредсказуемая жизнь подарила ему счастье высокой дружбы с людьми иной культуры. Как лагерь был для многих молодых людей той поры своего рода университетом (еще бы, ведь там был цвет научной и культурной России), так и ансамбль НКВД собрал в своих безумных недрах уникальных людей. Именно там Любимов познакомился с Шостаковичем, именно там судьба свела его с Николаем Эрдманом, не- состоявшимся великим драматургом, которого в середине 20-х открыл Мейерхольд, которого мечтал ставить Станиславский. Высланный в Сибирь в начале 30-х годов, в конце 30-х он был возвращен в Москву и очутился в том же, что и Любимов, ансамбле, созданном для услаждения работников госбезопасности. Вызволенный срочным распоряжением из ссылки, обряженный в форму младшего чекиста, Эрдман не узнал себя в большом зеркале Дома культуры НКВД: «Юра, за мной пришли»,— вспомнит потом Любимов классическую остроту писателя. Николай Эрдман будет ворожить Таганке в первые ее годы.
Андрей Синявский, отсидевший в лагере семь лет за свои книги, потом острил, что у него с советской властью расхождения были не политические, а стилистические. Примерно так можно было бы сказать и о Любимове в те годы. К политической системе у него особых претензий не было. Претензии были в основном эстетические. Он терпеть не мог правдоподобный театр, душные его павильоны и скучные пиджаки — вот и все. Вопрос в том, как стилистические различия становятся судьбой, формируют характер и новое сознание, приводят в лагерь (в случае Синявского) или в эмиграцию — в случае Любимова.
Вахтанговский корень, а также мужицкая природная закваска проросли в Любимове неожиданным побегом, заставили круто поменять жизнь, уйти в школу и в сорок шесть лет поставить в этой школе со студентами третьего курса «Доброго человека из Сезуана» Бертольта Брехта. Из этого студенческого спектакля начался не только Театр на Таганке, но и целая эпоха русской сцены после Сталина.
Репертуарный выбор можно оценить только в контексте того времени. Олег Ефремов начинал «Современник» пьесами Виктора Розова и Александра Володина, с теми же розовскими мальчиками входил в новый театр Анатолий Эфрос. Антитеатральность была главным лозунгом того дня, под этим знаменем разворачивались основные бои против лживого сценического официоза, присвоившего себе «систему» Станиславского. И несмотря на то, что «Берлинер Ансамбль» уже побывал в 1957 году в Москве, несмотря на то, что Брехта уже кое-где играли (в частности, у Товстоногова польский режиссер Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи»), немецкий автор был под сильным подозрением и «слева» и «справа». Одних смущала его открытая политическая ангажированность, других — рассудочность: на место знакомого «переживания», полного погружения актера в образ, как требовалось по канону Станиславского, предлагалось какое-то остранение, выход актера из образа и даже возможность прямого общения этого актера с залом. Смущало, что Брехт как-то не уважает эмоции, а больше доверяет разуму, на него опирается и к нему обращается (немецкие актеры, объясняя метод игры, поразили тогда москвичей своим ответом: оказывается, они «стремились противостоять силами искусства тому мутному потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм»47).
