Предлагаемые века - Смелянский, А.
Репертуарный выбор можно оценить только в контексте того времени. Олег Ефремов начинал «Современник» пьесами Виктора Розова и Александра Володина, с теми же розовскими мальчиками входил в новый театр Анатолий Эфрос. Антитеатральность была главным лозунгом того дня, под этим знаменем разворачивались основные бои против лживого сценического официоза, присвоившего себе «систему» Станиславского. И несмотря на то, что «Берлинер Ансамбль» уже побывал в 1957 году в Москве, несмотря на то, что Брехта уже кое-где играли (в частности, у Товстоногова польский режиссер Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи»), немецкий автор был под сильным подозрением и «слева» и «справа». Одних смущала его открытая политическая ангажированность, других — рассудочность: на место знакомого «переживания», полного погружения актера в образ, как требовалось по канону Станиславского, предлагалось какое-то остранение, выход актера из образа и даже возможность прямого общения этого актера с залом. Смущало, что Брехт как-то не уважает эмоции, а больше доверяет разуму, на него опирается и к нему обращается (немецкие актеры, объясняя метод игры, поразили тогда москвичей своим ответом: оказывается, они «стремились противостоять силами искусства тому мутному потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм»47).
Вот тут и была одна из разгадок русского интереса к Брехту. Опыт страны, пережившей фашизм, опыт художника, сумевшего извлечь из немецкой истории поразительный по силе воздействия театр, подтолкнули Юрия Любимова к самоопределению. Спектакль, разыгранный студентами весной 1963 года, стал манифестом новой московской сцены. То, что этот манифест совпал с витком очередного погрома художественной интеллигенции, устроенного в марте 1963 года Никитой Хрущевым, только обостряло ситуацию.
Немногочисленные портреты «Доброго человека...», сделанные по живому следу премьеры, передают волнующую новизну зрелища. На пустой сцене (уже новость!), огороженной по краям станками-тротуарами и светло-серым холстом задника,— два актера: один с гитарой, второй с аккордеоном. Сбоку примостился третий, в фуражке и пиджачке. Двое напевают напористую резкую мелодию, а третий, тоже с гитарой, объявляет эстетическую программу «театра улиц». Сбоку на все на это смотрит большой, во всю сцену, портрет Брехта: глубоко посаженные глаза в оправе очков, рот в гримасе, не поймешь, веселой или горестной. После того как тот, в пиджачке, изложил программу уличного театра, он фуражку снял и поклонился Брехту. На секунду выключили свет, отделив пролог, а потом выбежал Водонос с большой бутылью и кружкой на веревке, в свитере, дырявом как сито, какие-то прохожие заходили взад и вперед по станкам-тротуарам, и завораживающее действие пошло своим ходом.
Что же завораживало? Вот ощущение Натальи Крымовой из ее статьи того времени: «Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется; женщина выглянула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально; на тротуаре сидели шуточные боги, и всех этих персонажей играли не какие-нибудь артисты популярного театра, а обыкновенные студенты театрального училища; горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения»48.
Актеры не перевоплощались ни в жителей Сезуана, ни в богов, которые решили посетить землю. Актеры были заинтересованными свидетелями точно по Брехту. Они прекрасно показывали и рассказывали то, что могло произойти, но такой способ игры не снижал ни драматизма событий, ни зрительского соучастия. Напротив, было такое впечатление, что одним махом ватага молодых артистов пробила огромную брешь в так называемой четвертой стене, сооружаемой столько лет прилежными учениками Станиславского. Артисты стали общаться не только между собой, но как бы через зрительный зал, вовлекая публику в свое энергетическое поле. От этого, надо полагать, и горло перехватывало.
Давид Боровский, будущий главный художник этого театра и сотворец большинства спектаклей Любимова, вспоминал впечатление от спектакля 1963 года: «Я жил тогда в Киеве и думать не думал, что буду тут работать. Поехал в Ленинград, видел там спектакль по Брехту, поставленный польским режиссером. Там было множество блестящих решений, лица будущих жертв превращались в белые маски, все это очень нравилось, но, как бы сказать, не входило в соприкосновение с моим личным опытом. Это было не про меня. И буквально через пару дней в Москве я попал в тесный зал Вахтанговского училища, как-то протиснулся без билета, как только умеют провинциалы, увидел портрет Брехта, лозунг «Театр улиц», а потом молодой парень начал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня прямо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был разрушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были лицедеями, которые прекрасно сознавали, кто перед ними сидит. И знаешь, у них была какая-то агрессия по отношению к партеру, к роскошной публике. Они ориентировались на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удобно в креслах. Это задевало очень лично. Есть громадная разница между прямым общением и общением «вообще». Актер в иллюзорном, правдоподобном театре в зал смотрел, как в окно. А тут, у Любимова, в первом же спектакле было то, что можно назвать прямым общением. Это и задевало за живое»49.
Любимов начал с реформы театральной техники, но последствия были более общими. Брехт открывал возможность прикоснуться к социальным парадоксам, не доступным прежней сцене. Заново открывалась тема толпы и героя, обездоленных и богатых. Боги не могли отыскать в городе ни одного «доброго человека», кроме проститутки Шен Те. В ее табачную лавку набивались бедняки, голытьба, сброд. С улицы приводили какого-то слепого дедушку, еще каких-то родственников, и все они усаживались на одной лавке, уминались, теснили друг друга, как шпроты в банке. То были первые пробы нового пространства, возможностей его метафорического истолкования. Но то были и первые пробы нового социального зрения. Толпа нищих становилась все наглее и наглее. Орали, бунтовали, требовали своего куска. Доброта оказывалась не способной спасти мир. Тогда добрая проститутка Шен Те (ее играла Зинаида Славина) оборачивалась злым двоюродным братом Шуи Та, при этом она просто надевала котелок и темные очки (что для зрителя было достаточно). Современный критик тогда же предлагал оценить превращение героини как метафору двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти. Рядом с добрым господином (царем или генсеком) — всегда злодей, который воплощает в жизнь тайные кровавые замыслы Хозяина50. Ничего этого, думаю, Зинаида Славина не играла. Она была далека от политики, она просто привносила в Брехта привычную русскую сердечность и эмоциональность. Она не боялась их, как не боялся этого и весь ансамбль. Эти молодые люди возвращали изолгавшейся сцене здоровый дух плебейского развлечения, балагурства, площадной резкости, неизбежно затрагивавшей все сферы жизни.
В спектакле, оформленном Борисом Бланком, в декорациях и костюмах не было ничего конкретно-исторического, ничего китайского, «сезуанского». Все было наше, родное, советское. Только в пластике иногда был намек на некий восточный театр. Любимов учился размывать исторический адрес и время действия спектакля — наука, которая принесет ему столько испытаний в будущем. Тогда же, в 63-м, это был не более чем студенческий театр, который предлагал голодный и прекрасный художественный минимум, обеспечивавший полный простор личной инициативе актера и фантазии зрителя.
Личная инициатива артиста была освобождена из-под груза так называемого характера, который надо было воплощать. Характер создавался двумя-тремя штрихами, с ним играли, как с маской, актер высовывал свое собственное лицо из-под маски и обращался к зрителю от своего имени и от имени всех тех, кто играл в этой интеллигентной дворовой команде. Среди разнообразных средств новой выразительности прежде всего поражали зонги. Они были переведены Борисом Слуцким и музыкально оформлены актерами спектакля. Авторская русификация тут была изначальная. То были не только песни, но и новый способ решения драматического спектакля как музыкальной структуры. Зонги придавали зрелищу определенный ритм, выводили его на новый уровень, зацепляя зал темпераментом освобожденной, вернее, освобождающейся, прозревающей мысли. «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны»,— начинал певец. А потом зонг расширялся, все подхватывали озорной и злой мотив: «Кожу на них дают сами бараны». Песня била наотмашь, зал втягивался в поток сокрушающих парадоксов — и наслаждался собственной смелостью.
