Предлагаемые века - Смелянский, А.
По странной прихоти судьбы они приютились в здании того самого Еврейского театра, в котором Соломон Ми- хоэлс играл своего Лира, разделял королевство, учился понимать мир, пока не был раздавлен колесами грузовика, настигшего его в Минске (то был какой-то изыск полицейского ведомства, подобравшего актеру именно такую смерть).
На дворе стоял 1967 год. Уже отправились в мордовские лагеря Андрей Синявский и Юлий Даниэль, уже Александр Солженицын решился на открытую борьбу с могучим «дубом». На ладан дышал «Новый мир». На сцене Таганки погибали пять Маяковских, на сцене «Современника» обсуждали тему «красного террора». Эфрос был художником, и только художником, и ответил на вызов времени, как подобает художнику. Сосланный на Бронную, он немедленно начал репетировать «Три сестры».
Вероятно, в памяти каждого человека, не чуждого сцены, есть спектакль, который завязывает его чувство театра. Вот таким спектаклем для меня и, смею думать, для многих людей моего поколения стали эфросовские «Три сестры». Помню пустую сцену, задник с черными нарисованными деревьями с пустыми птичьими гнездами. Помню странное дерево-вешалку в центре сцены с золотистыми железными листьями, огромную тахту, граммофон, рояль и еще часы без стрелок, выдвинутые на просцениум. Помню зеленую гамму всей сцены, будто обтянутой в военный мундир. Это можно было разглядеть спокойно, еще до того, как началось действие. А дальше — «зона турбулентности», как предупреждают в самолете, когда он начинает кувыркаться в мощном воздушном потоке высоко над землей. Сердце замирает и «сосет под ложечкой». Так сошлось все в том спектакле: острое чувство боли, воспоминание о прошлом и будущем, которое вдруг открылось через Чехова, наконец, сам способ игры, который обладал проникающей способностью — как рентгеновские лучи. Может быть, впервые я понял тогда, что бывает, когда людям на сцене меняют театральную кровь на человеческую.
Эфрос потом напишет, что образ спектакля у него возник в зимней пустынной Ялте, где он остро почувствовал то, что, вероятно, чувствовал Чехов в своей «теплой Сибири». Это был образ ссылки, отрезанности от жизни, недостижимости и невозможности Москвы. Железнодорожная проблематика (Осип Мандельштам, не любивший пьес Чехова, в свое время шутил: купите трем сестрам билеты, и пусть едут в Москву) переплавилась в метафизическую: это был спектакль о потерянной духовной родине.
Однако Эфрос начал «Три сестры» совсем не с мотива ссылки, тоски или безнадежности. Жизнь в доме Прозоровых начиналась с радости, именин, великолепного вальса, к которому всех приглашал Тузенбах. «Приглашение к танцу»44 — так озаглавит Вадим Гаевский свой превосходный портрет спектакля. Вальс задавал стремительный и влекущий ритм первого акта, столь непривычный для Чехова. Режиссер нашел этот вальс в чешском антифашистском фильме «Магазин на площади» и запросто озвучил им классический сюжет.
Спектакль Эфроса входил в сложное соотношение с мхатовскими «Тремя сестрами» (1940), которые были в свое время сильнейшим переживанием его театральной юности. Стилизация или намек на интерьер МХТ не зря присутствовали в решении В.Дургина. Художник, однако, этим не ограничился. Скромным изящным линиям шехтелевского модерна отвечали буйные, диковатые краски модерна чисто купеческого, во вкусе Наташи, прибирающей дом к рукам. Особенно выделялось в этом плане знаменитое дерево с золотыми листьями, которое действовало угнетающе. Не было ни дома, ни сада, ни березовой аллеи, как в старом мхатовском спектакле. Можно сказать, что действие разворачивалось в театре, а гибель дома была еще и гибелью истинного Театра, прежде всего Художественного.
Художник А.Чернова одарила трех сестер платьями, тона которых по ходу спектакля менялись: от зеленых к пепельно-серым и затем к траурным, полосато-черным. Цветовое развитие передавало внутреннее движение сюжета, метило его знаком безнадежности. Это был помимо всего прочего виртуозно разработанный групповой портрет. Пластика трех актрис в чем-то напоминала птичью стаю, о которой говорится в пьесе. Иногда казалось, что им всем перебили крылья. Это был спектакль о прекрасных женщинах, которым не суждено взлететь, не суждено любить и быть любимыми.
Мужчины этого спектакля от Андрея, которого Наташа буквально заваливала на тахту, до Вершинина, с его сумасшедшей женой и двумя девочками, были способны только на то, чтобы жаловаться на жизнь, беспрерывно говорить и философствовать о том, что будет через 200 лет.
Эфрос взорвал словесную массу пьесы, заново проин- тонировав каждую роль. Особенно резко и вызывающе слом традиции был виден в трактовке барона Тузенбаха, которого играл Лев Круглый. Это была некая интеллектуальная клоунада, когда самые серьезные вещи подавались ироническим курсивом. Первый зрительский всплеск возник во время знаменитого монолога о труде. Помните: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни». Тузенбах — Круглый впадал в шутовскую экзальтацию, выворачивал слова наизнанку, ерничал, приближаясь к ударному месту. «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку...».
Контраст между чеховским прогнозом и тем, что произошло в России, был убийственным, но никогда еще ни один исполнитель Тузенбаха на этом контрасте ничего не строил. «Кощунство» Эфроса, которое вызвало потом идеологическую инквизицию, заключалось только в том, что он устроил короткое замыкание, напрямую столкнув два века. И тогда, когда зал уже был достаточно накален, Тузенбах с каким-то убийственным сарказмом вычеканивал финальные слова монолога: «Я бу-ду ра-бо-тать, а через какие-нибудь двад-цать пять—трид-цать лет ра-бо-тать уже бу-дет каж-дый че-ло-век. Каж-дый!».
Не помню, чтобы я тогда произвел в уме нехитрые арифметические действия и представил бы сталинские лагеря, которые полным ходом стали возводиться как раз «через какие-нибудь двадцать пять—тридцать лет». Тут был не логический удар, а эмоциональный. Чисто театральными средствами, воздухом, введенным в слова, трагической клоунадой обрусевшего немца, истерическим смехом обитателей Прозоровского дома, щемящим вальсом, бог знает чем еще режиссер делал то, что должен делать настоящий театр: он распахивал чеховский текст в XX век.
Ирония восстанавливала то, что разрушил пафос. Когда барон менял военную форму на черную пару и котелок с тем, чтобы начать наконец «трудиться», он заодно снимал и маску фигляра. В его походке, чуть чаплинской, в его чуть вздернутых бровях оставалось нечто клоунское. Но этого клоуна окликнула смерть. Соленый — С.Соколовский выполнял чье-то предначертание и был исполнен в том спектакле философской значительности. К тому же он не любил болтовни, этого самого «цып-цып-цып». Прощальная обескураживающая улыбка Тузенбаха перед дуэлью, пританцовывающий уход в глубину и возвращение назад были сыграны с выразительностью современного трагического балета. «Скажи мне что-нибудь» — движение к нам, к залу, к Ирине — Ольге Яковлевой, стоящей на авансцене. Голос барона как будто преодолевал ничейную землю, какое-то бесконечное мертвое поле, которое их уже разделило. Обычная бытовая фраза наполнялась кровью, отчаянием, неутоленной жаждой любви. И в ответ — резко отчетливое безнадежное эхо Ирины: «Что? Что сказать? Что? Что? Что?». Это усиление, эта ледяная истерика, этот тройной курсив действовал неотразимо: любви тут не было и не могло быть. Даже предчувствие смерти не отменяло этого простого и непоправимого факта.
Пройдет несколько лет, и Лев Круглый первым из драматических артистов Москвы покинет Россию, окажется во Франции. Уехать в Париж тогда значило то же самое, что уйти в небытие. Спектакль нагадывал судьбу. Но в памяти русской сцены, вероятно, останется тот Тузенбах с Бронной, с его котелком, чуть поднятыми бровями, виноватой улыбкой и легкой, танцующей походкой, которой он уходил на смерть.
Такого рода секунды были подарены каждому чеховскому герою. Не забыть отчаянный крик Ирины — О.Яковлевой в третьем акте: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!». Машу ■— А.Антоненко буквально отдирали от Вершинина — Н.Волкова в сцене прощания, которую, по замечанию В.Гаевского, она играла не как генеральская дочка, а как солдатка, не боясь самых резких красок и чувств. Но, пожалуй, острее всего внутренняя тема спектакля звучала в монологе Чебутыкина — Льва Дурова из третьего акта. Это был еще один трагический клоун, и это была безусловно смысловая и эмоциональная кульминация тех «Трех сестер».
Маленький, всклокоченный доктор вылетал на сцену. Еще прежде мы слышали его рыдающий пьяный смех из-за кулис. Доктор вылетал, заряженный каким-то мутным горем, нервным спазмом, который должен был на чем-то сорваться, разрешиться. «Черт бы всех побрал... подрал»,— метался по сцене Иван Романович, одергивая свой измятый офицерский китель. Наконец его взгляд цеплял граммофон, торчавший в углу сцены. Он подлетал в угол, заводил механизм, и под ухающие звуки фокстрота пьяный доктор начинал свой танец. Он дергался в такт музыке, корежился, взлетал на тахту, падал на колени и продолжал выплясывать на коленях. Обрубок человека кричал о том, что пропала жизнь, что у него умерла пациентка, что он устал притворяться и делать вид, что он что-то понимает. «Я не знаю ре-ши-тель-но ни-че-го»,— попадал он точно в джазовый «квадрат», дергался, как марионетка, ощупывал свои руки, ноги и голову, пытаясь удостовериться в том, что он человек, и снова впадал в отчаяние и вопил о том, что лучше бы не существовать. После этого душераздирающего крещендо музыка вдруг прекращалась, а Чебутыкин на несколько секунд «выключался», обвисал, как будто в нем самом что-то сломалось. А потом снова заводил граммофон, и вновь, как под током, его начинало бить и трясти под рваные синкопы.
