Предлагаемые века - Смелянский, А.
Эфрос наказывал Нину страшным финалом — болезнью, театром в Ельце, который был достойным завершением предательства художника. Ее вина перед Треплевым была непоправимой.
«Чайка» вызвала возмущение. За Чехова стали заступаться и произносить все то, что произносится в таких случаях. Эфрос не протестовал. Спустя некоторое время он даже выступил со статьей, в которой критиковал свой способ диалога с Чеховым с такой остротой, как никто из его критиков. Он писал тогда о том, что с пьесы слетела поэтическая пыльца, без которой нет Чехова, что современным актерам трудно играть «Чайку», потому что их внутренний опыт чудовищно сужен — отсюда эти коммунальные интонации, ссоры и вопли, от которых бы надо избавиться, да как уйти от самих себя. Он писал и о том, что нельзя запугивать артиста, нельзя вручать ему классическую роль и предупреждать при этом, что это нечто вроде бриллиантового глобуса, который если разобьешь, то не расплатишься во всю жизнь. Он защищал право на свободное художественное высказывание, хотя совсем не обольщался тем, что открылось за этой свободой41. Через несколько лет он скажет, что нервозность его артистов в первом чеховском спектакле была следствием обостренной восприимчивости бедной натуры. Вероятно, это был один из самых беспощадных диагнозов, относящихся не только к чеховскому спектаклю, но и к судьбе его театральной генерации.
Он искал все новых резонаторов для своей боли. «Обэф- росив» Чехова, он приступил к булгаковскому «Мольеру», который был, конечно, гораздо более подходящим материалом для тех чувств, что владели режиссером. Пьеса о «бедном и окровавленном мастере» не игралась с 1936 года, с того времени, когда ее запретили во МХАТе. На ней лежал мрачный отсвет запрета, который соединялся с отсветом судьбы Булгакова, замученного молчанием. Сюжет с запретом «Тартюфа», взаимоотношения Мольера с Людовиком, темы мольеровского театра, наконец, его запутанная личная жизнь — все это стало для Эфроса чем-то вроде эмблемы жизни Художника вообще. В начале 70-х он сделает для телевидения фильм «Несколько слов в честь господина де Мольера» и пригласит Юрия Любимова сыграть роль автора «Тартюфа». Эффект был ожидаемым. Судьбы артистов разных эпох наложились друг на друга, обнаружив вековое комедиантское братство. Мольеровскую ситуацию они разыграли с такой тонкостью и профессиональным пониманием, с каким плотник понимает своего собрата плотника. Дороги, которые выбрали в искусстве Эфрос и Любимов, могли быть и были совершенно разными, но исход был один. Можно было «бороться» и «протестовать», можно было «не бороться» и «не протестовать», финал был заранее известен. Достаточно было быть Мастером, чтобы обречь себя на крестную муку.
В булгаковском «Мольере» был избран едва ли не самый опасный путь. Художник для спасения своей пьесы готов был стать илотом, лизать сапоги хозяина и унижать себя как самая последняя тварь. Станиславскому этот мотив очень не нравился в пьесе, он хотел видеть гениального Мольера, который сражается с королем. То был спор в границах времени: власть, которая установила для художников режим извивающихся червей, на сцене разрешала и канонизировала только образ сражающегося художника.
Эфрос пошел еще дальше Булгакова в нежелании героизировать «обольстительного и лукавого галла». Драматург, описывая гримуборную Мольера, предлагал в первой же ремарке большое распятие, а под ним крупными буквами надпись: «Комедианты господина». Эфрос к этому добавил свою деталь: на распятом была еще театральная маска, а по бокам, замещая библейских разбойников, висели два «распятых» театральных костюма. Таким образом достигалось двойное освещение сюжета: не только Христос становился комедиантом, но и комедиант становился Христом. «Распятые» костюмы висели по всей сцене, как бы тиражируя основную тему. Порталы художники Виктор Дургин и Алла Чернова украсили карабкающимися обезьянами: реальная деталь декора мольеровского дома в Париже придавала всему сюжету трагикомическое освещение.
Да, это был не только не борющийся Мольер, но даже не желающий бороться. Не способный бороться. В мертвой тишине он появлялся за кулисами, где его ожидали испуганные актеры. «Комедианты господина» дрожали, потому что Господин сидел в королевской ложе. Задворки Пале Рояля и кучка испуганных артистов напоминали рецензенту спектакля группу беженцев, приютившихся на глухом полустанке. Мольер выходил со сцены в темень закулисья, схватившись за сердце, требовал воды, коротко, резко. «Его освежали, как боксера между раундами»'12,— подметит Александр Асаркан в своем портрете спектакля, опубликованном спустя четверть века. Это был Мольер неприятный, вспыльчивый, истеричный, обманутый женщиной. Своим негероизмом он даже производил отталкивающее впечатление, вроде того, какое производил иногда на трибуне картавящий, трудно говорящий и астматически дышащий Андрей Сахаров (именно в год премьеры «Мольера» академик выйдет из своего «убежища» и начнет проповедь на весь мир).
Истина редко говорит блестящими устами, она любит укрываться в рубище и быть косноязычной. На фоне Мольера ленивый, вальяжный и остроумный Людовик — Александр Ширвиндт выглядел неотразимо солнечно. Эфрос смело пользовался «обратными красками». Он доводил свою тему до предельного эмоционального накала, требуя от исполнителя Мольера обнажить кровоточащее сердце. Первый и лучший исполнитель Мольера, Александр Пелевин, делал это сильнее всех.
Режиссер проводил своего героя через все мыслимые и немыслимые унижения, среди которых едва ли не самым коварным было унижение женщиной. Арманду Бежар, юную героиню мольеровской труппы и, по булгаковской версии, тайную дочь автора «Тартюфа», играла, естественно, Ольга Яковлева. Многоликая душа театра, казалось, была воплощена в этом изящном ангелочке, порхающем среди «распятых» костюмов. Тема комедиантства, его изначальной двуликости, которая была намечена в «Чайке», тут получала особо острое выражение. Мольер знал, что напиток отравлен, но пил его с неизъяснимым наслаждением.
Звучал в «Мольере», и очень явственно звучал, еще один личный вопрос современного режиссера: а стоит ли «Тартюф» и вообще искусство таких унижений, на какие решился автор запрещенной пьесы? И можно ли, так унизившись и изолгавшись, достичь той цели, которую ты преследуешь? «Что же еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? — в прострации в пустоту выкрикивал Мольер, обращаясь к невидимому золотому идолу.— Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую». Тот же А.Асаркан комментировал это ключевое место спектакля следующим образом: «Но вы же видите, что он уже НЕ писатель, что он НЕ мыслит, что он бредит, да, но НЕ протестует»43.
Мольер умирал на сцене, гасли свечи, актеры собирали костюмы, снимали своих распятых двойников со стены, укладывали в сундуки. Надо было куда-то съезжать из королевского театра. Финал «Мольера» нагадывал и накликал крупнейшую перемену в эфросовской судьбе. Так это бывает у комедиантов — собственная жизнь вышивается по канве тобой же сочиненных сюжетов. Так было у Мольера, так было у Булгакова, так это случилось и у современного режиссера.
Вскоре после премьеры «Мольера» Анатолий Эфрос был изгнан из Ленкома. Злую роль сыграли внешние силы, к ним присоединились силы внутренние, собственно театральные. Он был, конечно, никудышным руководителем, одних актеров баловал, к другим относился с презрением, не давал им работы, не занимал в своих спектаклях. Механизм лицедейской природы, представленный в булгаковском Муарроне, сработал и на этот раз: Муаррон на сцене предавал Учителя, а ленкомовские муарроны в жизни параллельно сочиняли доносы на Эфроса, который не имеет права руководить Театром Ленинского комсомола. В каком-то смысле они были правы: ни к Ленину, ни к Комсомолу искусство Анатолия Эфроса отношения не имело. Юрий Завадский, Олег Ефремов, Юрий Любимов куда-то ездили, что-то объясняли, Любимов грозился выложить партийный билет на стол (как если бы шут грозился скинуть свой колпак с бубенчиками). Ничего не помогло. Театр Эфроса был уничтожен. Ему позволили только «забрать костюмы»: десять его артистов ушли вместе с ним в Театр на Малой Бронной.
По странной прихоти судьбы они приютились в здании того самого Еврейского театра, в котором Соломон Ми- хоэлс играл своего Лира, разделял королевство, учился понимать мир, пока не был раздавлен колесами грузовика, настигшего его в Минске (то был какой-то изыск полицейского ведомства, подобравшего актеру именно такую смерть).
На дворе стоял 1967 год. Уже отправились в мордовские лагеря Андрей Синявский и Юлий Даниэль, уже Александр Солженицын решился на открытую борьбу с могучим «дубом». На ладан дышал «Новый мир». На сцене Таганки погибали пять Маяковских, на сцене «Современника» обсуждали тему «красного террора». Эфрос был художником, и только художником, и ответил на вызов времени, как подобает художнику. Сосланный на Бронную, он немедленно начал репетировать «Три сестры».
