Предлагаемые века - Смелянский, А.
Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной заставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьники, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мертвый покой; «Перемена!». И тут же все ожило, завертелось и закружилось, мяч достиг своей цели, на спортивных снарядах стали кувыркаться, словом, пошла жизнь.
Школьная перемена совпала с переменой исторической. Подмастерье почувствовал себя мастером. Он научился формовать сценическое пространство, как скульптор глину. Воздух сцены стал ему послушен, как краски живописцу или ноты музыканту. К тому же он обрел своего ге- роя-протагониста в мальчике-подростке Кольке Снегиреве. Неуживчивый, грубоватый, болезненно застенчивый и предельно честный паренек не мог вынести фальши пионерской жизни, которая была точным слепком с «адского пекла», в котором жили все. Эфрос нащупал атмосферу этого пекла. Его законы и повадки. Весь ханжеский дух общества, кажется, был воплощен в хорошенькой, фееподобной пионервожатой, которую Антонина Дмитриева играла как отечественный вариант эсесовки Эльзы Кох.
Мальчика начинали травить, загоняли в угол. Наконец, ставили к стенке, отделяли ото всех, как зверька в загоне. С Кольки снимали красный галстук. В масштабах нашей школы это был гражданский суд, высшая мера наказания, казнь. В гробовой тишине звучал сухой перестук пионерво- жатиных пальцев по столу, а в ответ ему возникала и разрасталась гнетущая и тревожная дробь барабана. Она доводила до дрожи, до мурашек по спине. Барабан апеллировал к нашей «аффективной памяти». В школьном сюжете всплывал опыт страны, пережившей фашизм и не могущей отделаться от гибельного барабанного боя. Все это было сыграно не на уровне слов, а на уровне ритмов, броунова движения актеров, той самой «бледной серы», которую Эфрос, подобно автору «Ночного кафе», начал добывать из воздуха нашей жизни.
В 1964 году, под занавес хрущевского десятилетия, власть совершила два крупных просчета: открыла дверь на Таганку Юрию Любимову, а также по неизвестным причинам позволила Анатолию Эфросу возглавить Театр имени Ленинского комсомола. Три быстрых года завершили формирование Эфроса-художника, стали переломными в его биографии, так же как и в биографии современной сцены.
Напомню, что в ленкомовские годы Эфроса на сцене «Современника» играют «Традиционный сбор» и «Обыкновенную историю», пытаются понять пути и перепутья русской революции. В эти же годы на Таганке создается театр открытого «социального жеста», в котором актеры приучаются к «монтажу аттракционов» и возможности работать вне советской пьесы. Товстоногов рядом с Ефремовым и Любимовым, и часто в полемике с ними, продолжает исследовать механику русской жизни и делает это на материале чеховских «Трех сестер» и горьковских «Мещан».
Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не высшей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчувствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-личное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущности, только об одном: о положении художника в этом обществе. Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эдварда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.
Незадолго до того на Первом Московском кинофестивале (1961) главный приз получил фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Феллини поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это положено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству театра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протаптывать к этому храму дорогу.
Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдовского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена свежим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий пространство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле- ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит- ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).
Эфрос искал новые ходы к классике. Казалось, он обладает магией, при помощи которой можно извлечь горящий смысл из любого общего места мировой литературы. Помните, как начинается «Чайка»? «Почему вы всегда ходите в черном?» — спрашивает учитель Медведенко Машу, а та отвечает; «Это траур по моей жизни». В «чеховщину» попадаешь с первой же фразы, с первой же интонации. Эфрос начинал фантазировать; нет, тут не нытье, не занудство, а сразу же резкий выпад, страсть, почти выкрик. Это ведь учитель спрашивает, тот, что получает 23 рубля в месяц, унижен, без всякой перспективы: вот, мол, смотрите, я учитель, уж хуже некуда, и то не ною, а вы — почему ВЫ ходите в черном?! И все закрутилось, ожило, в пьесу вошла человеческая боль, ток живой жизни, который и был предметом его искусства.
В «Чайке» одним ударом Эфрос опрокидывал все чеховские штампы нашей сцены: воловий ритм, комнатную температуру разговора, природу общения героев, наконец, знаменитые паузы и «настроения», которые со времен раннего МХТ казались неотъемлемой чертой чеховского театра. Он взвинтил до предела ритм, поставил героев в ситуацию прямого и резкого общения, которое не только не приводило к пониманию, но, напротив, к разобщению людей. Беспрерывное активное общение при полном непонимании стало стилем нового Чехова.
Из всех углов сцены послышались вопли, крики, стенания, истерические всхлипы. Это был Чехов, который, казалось, прожил свою юность в нашей коммунальной квартире, с кухней на двадцать человек и одной уборной. Актеры перестали стесняться современных манер, резко приблизив Чехова к своему опыту.
Это был к тому же Чехов, понятый через Розова и Рад- зинского, двух авторов, которые тогда были близки к Эфросу. От Розова шла тема неуступчивой юности, врезающейся в лицемерный взрослый мир, в данном случае мир официального искусства, представленного стареющей примадонной Аркадиной и тоскующим беллетристом Триго- риным. От Радзинского шла ироническая, едкая интонация, которой Эфрос полностью овладел в спектаклях «104 страницы про любовь» и «Снимается кино», поставленных еще до «Чайки». В последнем спектакле, повествующем о раздвоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впервые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны, каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать. Ужас вечного компромисса, привычка к подлости, муки совести, самопредательство и снова муки совести, а над всем этим прекрасный, очищающий, если хотите, катарсический звук волшебной трубы в финале, который тогда потрясал. Труба была, конечно, и благодарной цитатой из Феллини — синьор Феллини научил режиссеров 60-х годов свободе самовыражения, и в чеховской «Чайке» эта свобода была явлена с вызывающей дерзостью.
Треплева предавали все, но с особым пристрастием режиссер решил вглядеться в Нину Заречную, которую играла Ольга Яковлева. Он встретился с ней впервые на сцене Ленкома и открыл ее Москве в пьесах Радзинского и Арбузова. Открыл ее несравненный голос, хрупкую нежность и обольстительную откровенность, страстность и остроту реакций. От роли к роли он лепил ее образ и облик, сотворив лирический центр всех своих важнейших театральных композиций. Ольга Яковлева открыла его искусству доселе неведомый мир желаний, страданий, порока, любви. Он прикоснулся к «роковым страстям», которые с той поры стали питать его спектакли.
В Нине Заречной режиссер обнаруживал неодолимое желание славы и карьеры, которые делали ее главной предательницей Треплева. Ее изящная, будто точеная фигурка появлялась в начале спектакля на дощатом помосте тре- плевского театра. На всякий случай чуть отстраняясь от текста «декадентской пьесы», стоя на коленях у края помоста, она произносила монолог о людях, львах, орлах и куропатках. Юная и обольстительная, она кокетничала с этим текстом, рассчитывая не столько на воспаленного автора пьесы, сколько на столичных знаменитостей. Она была с ними в заговоре. Когда Треплев убегал, опозоренный непониманием, Нина соединялась с «публикой»: гениальный и закомплексованный юноша ее уже не интересовал. Ее интересовал Тригорин. Сцену с беллетристом она проводила с поразительным женским шармом. Она не вникала и даже не вслушивалась в излияния Тригорина — Александра Ширвиндта, в его «муки слова». Она вела свой сюжет, свою игру, нацеленную и острую. Она обольщала писателя. В финале этой сцены Эфрос подарил актрисе замечательный бессловесный номер: Нина хватала в руки тонкое гибкое удилище и начинала им рассекать воздух с необыкновенной яростью и бушующим темпераментом, который манил и обещал невиданные чувственные утехи. Ошеломленный зал Ленкома наблюдал, как в этой провинциальной куколке просыпается хищница, рядом с которой Аркадиной нечего делать.
